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Recensione: Elementi di didattica della musica

Strumenti per la scuola dell’infanzia e primaria

 

Tutti coloro che si occupano di formazione musicale, insegnanti e operatori, condividono la validità formativa dell’apprendimento musicale fin dalla tenera età, il suo valore e l’importanza nella vita e nell’esperienza dei bambini.  Ma quanti di noi conoscono le ragioni peculiari, le aree di sviluppo specifiche attivate concretamente durante l’esperienza musicale?

In questo libro, agile nella lettura, gli autori tracciano un excursus sul vasto panorama della formazione musicale attraverso l’analisi di studi e ricerche scientifiche precise.

Sulla didattica musicale si è scritto molto in questi anni ma spesso si sono approfonditi temi specifici come per esempio la didattica del ritmo, dell’ascolto, ecc, mentre in questo piccolo ma intenso saggio, si affrontano le diverse tematiche che costituiscono i fondamenti dell’educazione musicale, con uno sguardo esteso e allargato.

Gli autori presentano modelli recenti relativi all’apprendimento musicale unitamente ad una bibliografia aggiornata circa le principali tendenze nella ricerca internazionale in questo settore.

Un compendio attuale sulla didattica della musica e sullo sviluppo delle abilità musicali dall’infanzia alla preadolescenza, con particolare riferimento ai processi coinvolti nelle diverse esperienze del far musica.

L’indice del saggio traccia un itinerario preciso a partire dalla Musica come materia formativa soffermandosi poi sullo Sviluppo delle abilità sonore e musicali nell’infanzia e nella preadolescenza, approfondendo le Teorie dello sviluppo dell’apprendimento musicale e proseguendo nell’analisi dei temi quali Creare la musica, Eseguire la musica e Ascoltare la musica.

La pratica musicale sviluppa abilità non solo specifiche ma anche più generali, quali per esempio, la capacità di ascolto non solo sonora ma anche di comprensione del proprio universo emotivo e di quello altrui. Tale sensibilità avrà una ricaduta sulle abilità sociali che regolano le attività musicali oltre che influenzare lo stato generale di benessere psicofisico e di motivazione di ciascun individuo.

Un altro aspetto determinante è quello che lega la musica allo sviluppo delle abilità motorie in termini di coordinazione ma anche di fiducia in sé stessi, di autodisciplina e di percezione spazio-temporale.

Anche per quanto riguarda le relazioni tra musica e linguaggio sia a livello percettivo che produttivo, gli studi evidenziano una condivisione delle funzioni cognitive, comuni fra musica e linguaggio, nell’elaborazione dell’informazione come per esempio l’attenzione uditiva, la memoria e le abilità di elaborazione.

In questo panorama così ampio e variegato dove l’influenza della pratica musicale agisce a livello non solo specifico ma globale sulla formazione dell’individuo, le azioni didattiche più efficaci risultano quelle capaci di coinvolgere attivamente i bambini assecondando la libera espressione sonora ed emotiva del gruppo. L’insegnante capace di gratificare i piccoli contribuirà a sviluppare una dimensione positiva non solo singola ma anche collettiva e sociale, presupposto indispensabile per la cooperazione di classe.

La didattica deve basarsi sui processi anziché sui prodotti, coinvolgendo le capacità metacognitive degli studenti”.

Così chi apprende sarà protagonista consapevole del suo stesso modo d’ imparare e potrà agilmente operare attraverso meccanismi di transfer fra i diversi apprendimenti da un’area all’altra del sapere. Le capacità logiche sviluppate attraverso l’esperienza musicale, quali la seriazione, la corrispondenza,  la classificazione, il problem solving, sono infatti complementari ad altre aree del sapere sia scientifiche che umanistiche.

In tutto ciò le esperienze musicali dovranno essere sempre positive e gratificanti  per i bambini proprio per sviluppare l’autostima e la motivazione che insieme allo sviluppo della dimensione cognitiva ed emotiva-affettiva, rappresentano il presupposto imprescindibile di ogni azione didattica efficace.

Si sottolinea il valore dell’esperienza sonora già in fase prenatale e successivamente durante i primi anni della vita sia in termini di ascolto che di produzione sonora diretta. Questo primo contatto rappresenterà la base dalla quale partire per lo sviluppo della dimensione musicale nella crescita del bambino.

A tal proposito, nel libro si espongono tre approcci: la Music Learning Theory di Gordon, la Pedagogia del  Risveglio di Delalande e il Progetto inCanto di Tafuri.

Senza addentrarci nei dettagli specifici, tutti gli autori concordano sul valore dell’ambiente sonoro e delle stimolazioni acustiche che gli adulti propongono ai bambini sempre in un clima emotivamente sereno e accogliente.

Proseguendo nella lettura gli autori affrontano il tema, da sempre molto discusso, della Creatività musicale analizzata da studiosi in ambito psicometrico “definendo i fattori che caratterizzano la creatività musicale con la costruzione di strumenti oggettivi per la sua misurazione”.

In particolare attraverso tecniche quantitative e qualitative utilizzando test, questionari, interviste, focus group e studi di casi.

“L’analisi dei prodotti considera la coerenza e l’originalità nell’uso di caratteristiche formali quali la melodia, il ritmo e la loro organizzazione nel brano”.

Unitamente a questi aspetti sono stati considerati anche “la generazione di ideee”, “il recupero delle informazioni nella memoria”, “la traduzione, l’utilizzo di sistemi di notazione e la revisione”.

Per studiare tali processi sono state esaminate le pratiche dell’improvvisazione e della composizione con particolare attenzione ai “Modelli dei processi compositivi” (analizzati nelle singole componenti) e alla relazione “Composizione e tecnologia”.

Gli autori si soffermano sia sulla “Valutazione della creatività musicale” mettendo in evidenza i criteri specifici presenti nelle ultime ricerche sul campo, sia sullo “Sviluppo della cretività musicale” esponendone un modello riguardante le abilità d’improvvisazione articolato in più livelli.

Stessa analisi per lo “Sviluppo delle abilità di rappresentazione grafica della musica” e “l’Approccio socioculturale e apprendimento cooperativo della composizione”.

Possiamo dire, anche solo leggendo i titoli di questi interessantissimi paragrafi, che il panorama della didattica musicale si sta finalmente ampliando dalle consolidate prassi dell’insegnamento accademico?

Leggere questo libro è come respirare una boccata d’ aria fresca e libera da tutti i luoghi comuni tipici di una visione statica e inalterata della didattica musicale.

I dati emersi dagli studi delineano l’urgenza di configurare una professionalità dell’insegnante capace di sviluppare nello studente un pensiero critico attivando processi di problem solving in un’ottica di apprendimento collaborativo, per stimolare la creatività partendo da ciò che il bambino sa fare e ponendo l’accento su una didattica dei processi piuttosto che dei prodotti.

In quest’ottica anche la tecnologia rappresenta un ausilio utile non solo per la “facilitazione nell’esecuzione dei compiti ma anche per una più diretta espressione del pensiero creativo”.

Improvvisare e comporre da subito, lavorando sull’esperienza diretta del fare e pensare la musica per poi trarre da lì gli elementi teorici specifici.

Una didattica così impostata è in grado di promuovere la generazione di idee sonore da  organizzare e trascrivere socializzando le conoscenze implicite degli studenti in una condivisione di gruppo.

Si tratta di riflettere insieme alla classe, studenti e docenti coinvolti entrambi nel processo formativo, risolvendo problemi e ottenendo soluzioni significative.

Una visione di questo tipo elimina lo spettro della competizione e della concorrenza, così dannoso e discriminante, promuovendo la collaborazione e quindi il valore del fare e apprendere musica insieme, come un prezioso valore aggiunto.

Gli autori c’invitano a creare “contesti innovativi per la promozione delle capacità divergenti, sollecitando la comunicazione interattiva e la socializzazione positiva”.

Il saggio si conclude con due capitoli, rispettivamente Eseguire la musica e Ascoltare la musica.

Le indicazioni didattiche invitano gli insegnanti a proporre la notazione successivamente all’esecuzione informale perchè crei nello studente una rappresentazione interna dei suoni e non una rigida associazione suono/segno/diteggiatura.

Si sollecita l’opportunità di proporre un repertorio musicale ampio per epoche, generi e stili per arricchire l’esperienza sonora degli studenti e allo stesso tempo fornire diverse strategie di studio incentivando processi metacognitivi capaci di restiuire un senso di reale autoefficacia.

“Suonare uno strumento può essere un’attività molto gratificante ma anche molto frustrante, ed è compito degli insegnanti progettare un ambiente positivo e definire le strategie didattiche necessarie a rendere questa attività il più possibile produttiva e appagante.”

Nel capitolo “Ascoltare la musica”, invece, si sottolinea l’importanza di utilizzare metodologie idonee per condurre esperienze di ascolto, coinvolgendo i bambini sia emotivamente che cognitivamente.

Anche questa attività risulterà efficace nella misura in cui l’insegnante sarà in grado di curare gli aspetti elaborativi dell’esperienza così da coinvolgere attivamente i bambini anche attraverso associazioni sensoriali, per rinforzare le capacità di attenzione e di memorizzazione.

La didattica musicale, così come presentata dagli autori, diventa scienza dell’apprendimento, attivando processi metacognitivi per lo sviluppo della consapevolezza di sé, all’interno di un clima empatico e sereno; quest’ultimo sarà capace di restituire il valore centrale alla relazione educativa fra i componenti dell’azione formativa.

Infatti, anche nell’esperienza musicale, così come nelle altre discipline scolastiche, si attiverà un apprendimento euristico, incentrato sulla scoperta attraverso la soluzione di problemi, seguendo i diversi stili di apprendimento e intelligenze degli alunni, senza più separare “il fare dal pensare.”

I dati emersi nella lettura di questo libro delineano la figura di un insegnante capace di facilitare l’apprendimento, di offrire occasioni di esperienze dirette, di nutrire la motivazione prendendo costantemente atto dei bisogni emotivi e formativi dei propri studenti.

Per tutti coloro che si occupano d’insegnamento musicale sono certa che in questa lettura scopriranno argomenti stimolanti per riflettere e rivedere la propria professionalità e forse anche per nutrire un rinnovato entusiasmo verso il piacere unico e irripetibile d’insegnare.

Alessandra Seggi

 

MICHELE BIASUTTI, professore di Pedagogia sperimentale all’Univeristà di Padova, è direttore scientifico di progetti e congressi internazionali e autore di volumi e articoli pubblicati su riviste con impact factor.

ELEONORA CONCINA, è assegnista di ricerca presso il dipartimento FISPPA dell’ Università degli Studi di Padova. (Il bambino e il suono. Sviluppo delle abilità sonore e musicali nell’infanzia e nella preadolescenza)

SARA FRATE, è dottoranda in Scienze pedagogiche, dell’educazione e della formazione presso l’Università degli Studi di Padova. (Teorie dello sviluppo dell’apprendimento musicale)

Elementi di didattica della musica – Strumenti per la scuola dell’infanzia e primaria – Edizioni Carocci Faber 2015

 

 

Laboratorio teorico/pratico indirizzato a coristi, direttori di coro, cantanti e a chiunque interessato all'interazione corpo/voce

Laboratorio teorico/pratico indirizzato a coristi, direttori di coro, cantanti e a chiunque interessato all’interazione corpo/voce

Recensione: Ascoltarsi, ascoltare Le vie dell’incontro e del dialogo

Ascoltarsi e ascoltare: per un musicista è quasi un’ovvietà almeno in linea teorica!
In concreto sappiamo bene che prestare attenzione è un’arte complessa e articolata molto più che scontata e implicita nell’atto del far musica.
In questo intenso libro però non si parla direttamente di ascolto musicale tradizionalmente inteso ma di un ascolto profondo a partire da sé, dal silenzio, attraversando questo universo interiore in quindici tappe dove l’autore delinea con cura le differenti modalità dell’udire.
“Nell’ascoltarsi, nell’essere ascoltati e nell’ascoltare prendiamo coscienza della nostra e altrui esistenza, strutturiamo la nostra e altrui identità. Se viene meno anche solo una di queste esperienze, corriamo il pericolo di diventare stranieri a noi stesso e all’altro”. Castellazzi ci propone d’indagare la difficile arte dell’ascolto come esperienza capace di trasformarci profondamente soprattutto in questo nostro tempo in cui molti parlano ma pochi ascoltano.
Ne è un esempio l’ascolto bulimico del nostro tempo che nutre un pensiero corto, dove non c’è spazio e tempo di riflessione e dove si perde la dimensione soggettiva a vantaggio di una dimensione anonima tra anonimi. I social network rappresentano oggi gli strumenti attraverso i quali sopperire in fretta al vuoto interiore che ciascuno vive accontentandosi di qualsiasi interlocutore anche anonimo e senza volto.
L’autore, osservando da un punto di vista psicoanalitico, c’invita a riflettere anche sulla paura di ascoltarsi, pratica che non è mai troppo agevole sia che lo si faccia in solitudine che in compagnia dello psicoterapeuta. “Talvolta il prendere coscienza delle radici della propria esistenza… l’entrare in contatto con il vero Sé, per anni vissuto come uno straniero e percepito come una minaccia perché non coincidente con la propria identità cosciente, è talmente angosciante che il paziente preferisce interrompere perfino la terapia innescando così una precipitosa fuga da se stesso”. Ma come agire per individuare la presenza di una resistenza ad ascoltarsi? Il libro ci propone di osservare in particolare la nostra tendenza a esercitare l’ostinazione, il fanatismo e l’intolleranza intesi come forme d’irrigidimento del proprio pensiero e comportamento.
Ma questo tipo di chiusura, d’indurimento non accade forse anche nell’esperienza del far musica? Quando si crede di ascoltarsi e ascoltare ma in realtà lo si fa in modo stereotipato e poco aderente al proprio reale percepire? Quando prestiamo attenzione a una musica, il nostro impegno implica o dovrebbe implicare una curiosità, una sospensione del giudizio a favore di un’ osservazione attenta e autentica del reale. Se ci concediamo di collocarci di fronte al sonoro senza dogmi prefissati saremo sorpresi di vivere un’esperienza sensoriale molteplice e non vincolata a configurazioni pre-stabilite.
Proseguendo nella lettura del libro si affronta il tema dell’ascolto del nostro interlocutore e non solo delle sue parole ma anche dei suoi silenzi, del suo parlare tramite il corpo in una circolarità che include l’attenzione a sé favorita dalla relazione e viceversa dove il bisogno di essere ascoltati è l’urgenza di essere riconosciuti. “E’ un dato di fatto che quando nell’esperienza dell’ascolto ci capita di trovare nell’altro il riflesso del nostro mondo emotivo ci sentiamo più integri, più compiuti e anche più leggeri poiché finalmente troviamo una pelle psichica che ci avvolge e ci contiene.”
Il Buon ascolto e agli Ostacoli che ne impediscono il limpido fluire sono gli altri argomenti analizzati e in estrema sintesi potremmo dire che: “… un buon ascolto esige il riconoscimento dell’altro nella sua irriducibile diversità” così come “Non c’è un buon ascolto se manca l’apertura al nuovo”. Gli intralci al prestare attenzione sono tutti quelli che vedono il soggetto protagonista assoluto con tutti i propri pre-giudizi, intolleranze, fretta, in una parola chiusura nei confronti di chi esprime un punto di vista diverso dalle proprie aspettative.
Si contrappongono a quest’assenza di collegamento l’ascolto Empatico e l’ascolto Dialogico in termini di scambio libero e vicendevole senza giudizi ma costruito sul reciproco incontro e riconoscimento. Infatti prestare attenzione in modo reciproco e autentico produce in entrambi gli interlocutori un cambiamento tanto che dopo un’esperienza di questo tipo nessuno rimane più come prima. La trasformazione avviene anche nel nostro udire intimo, interiore, dove possiamo restare in contatto con le nostre zone fragili e dove il nostro io si trasforma proprio riconquistando il silenzio e l’introspezione in una disponibilità aperta verso noi stessi.
Anche in musica: restare aperti, disponibili alle novità, coltivare un grado di avventurosità possibile verso repertori, interpretazioni diverse dalle nostre rassicuranti certezze ci apre ad accogliere qualcosa che magari ancora non conosciamo così bene. “ Un apprendere che, per essere autentico, comporta un disapprendere quanto si è precedentemente strutturato”.
L’esercizio dell’attesa rappresenta un tempo per l’interlocutore di esprimere il proprio sentire, un tempo proprio, giusto per sé. Anche l’aspettativa è mutuabile in musica: l’attesa come il tempo in cui il l’interpretazione del brano si struttura e ci permette di entrare in eco con esso, in una risonanza empatica e incarnata tra ascoltatore e interprete.
Nella seconda parte del libro tre capitoli sono dedicati all’ascolto del Corpo includendo il volto
gli occhi, la voce e l’orecchio considerando psiche e corpo come due realtà coincidenti dove l’identità individuale vive nell’esperienza corporea personale.
“Il nostro corpo e il corpo dell’altro sono corpi vivi, corpi vissuti. Soprattutto sono corpi-biografia, corpi-messaggi, corpi che parlano, che comunicano, che possiedono un loro linguaggio. Sono corpi, quindi, che vanno ascoltati”.
Nel capitolo Ascoltare oltre la voce e oltre l’orecchio si pone l’accento sull’importanza del suono della voce, della sua sonorità specifica. “ Non c’è buon ascolto se è carente l’attenzione alla sonorità della voce.” “La voce è l’anima che si fa suono”. La voce esprime suo malgrado tutte le sfumature emotive del sentire interiore è in qualche modo lo specchio riflettente dell’intimità personale. Il riferimento principale è agli studi di A. Tomatis sulla funzione dell’orecchio nell’ascolto come atto intellettuale ed emotivamente implicato nella relazione con l’altro.
Il testo termina con due capitoli dedicati all’Ascoltare il Dolore e all’Ascolto che Guarisce in termini di riconoscimento autentico e proprio dell’altro da sé. Tale identificazione sarà preceduta da un buon ascolto capace di conservare amorevolmente ciò che l’individuo dice o non dice con la parola. “Se la sofferenza è partecipata c’è meno sofferenza. E’ questo il modo vero per alleviare il dolore”. “Possiamo dire che c’è autentico ascolto del dolore quando si è disposti a elaborare dentro di sé la rappresentazione mentale della sofferenza dell’altro”.
Nella pratica dell’udire ci si dispone in una sintonizzazione che ci permette di prendersi cura dell’altro pur rimanendo sintonizzati sul proprio sentire emotivo.
Vi suggerisco la lettura di questo libro che ci fa riflettere profondamente sulla dimensione dell’ascolto personale e interpersonale. Un ascolto che ci vede tutti implicati nel nostro quotidiano ma anche nello specifico della nostra professione di docenti dove l’avventura dell’insegnare include la valorizzazione delle individualità, della curiosità di ciascuno insieme a una qualità di ascolto attento e continuamente sintonizzato sul presente vivo dell’incontro.
Anche nella pratica musicale si concreta un presente nel qui e ora fatto di aggiustamenti in tempo reale che interprete e ascoltatore riflettono a specchio in una sintonizzazione incarnata fin dal sentire più profondo e intimo. L’esperienza musicale è sempre un’esperienza di ascolto sia personale che collettivamente condivisa e con la lettura di questo libro è possibile fare una traslazione sull’ascolto sonoro e musicale ampliando così il nostro ventaglio riflessivo anche su sponde più propriamente vibranti.
Alessandra Seggi

VITTORIO LUIGI CASTELLAZZI è psicologo clinico, psicoterapeuta-psicoanalista, insegna Tecniche proiettive e psicodiagnosi della personalità all’Università Salesiana di Roma. Ha tenuto corsi d Psicologia dello sviluppo e Psicopatologia dello sviluppo all’Università Lumsa e all’Università degli Studi di Roma –Tre. Membro della Society for Personality Assessment e l’International Rorschach Society. Ha fondato la “Scuola Rorschach e altre tecniche proiettive” dell’Università Salesiana.
Ascoltarsi, ascoltare
Le vie dell’incontro e del dialogo – Edizione Magi 2011

Musicastudio

Letture, parole, riflessioni intorno al sonoro a cura di Spaziomusica Area Didattica.

Ogni terzo sabato del mese pubblicheremo una recensione su un libro, articolo o scritto che per ragioni diverse si lega al mondo del sonoro.

Recensione: Il POTERE DELLA MENTE come il pensiero agisce sul nostro cervello di Michel Le Van Quyen

Si potrebbe dire che la trattazione di questo libro ruota intorno a due domande:
Ciò che noi denominiamo mente è un’entità autonoma e divisa dal corpo che agisce su sé stessa tramite il cervello? Oppure potremmo dire che è totalmente collegata al corpo, prodotta dal cervello su esperienze vissute, e capace a sua volta d’influenzare il cervello e il corpo nella sua globalità?
Per un lungo tempo l’ipotesi di una reale influenza della mente sulla salute del corpo è stata oggetto di contestazioni. Oggi, grazie ai metodi d’indagine e agli studi neuroscientifici si è accertato e riconosciuto il carattere unitario e indivisibile dell’essere umano.
Sappiamo che le esperienze fisiche generano emozioni che si trasformano in immagini mentali, sentimenti e pensieri, e che tutto ciò produce i suoi effetti anche a parti invertite:
i pensieri e le emozioni si traducono in sensazioni fisiche e contemporaneamente influenzano il funzionamento del nostro corpo. Tali intuizioni erano già state evidenziate dal neurobiologo Francisco Varela negli anni 70 con il quale l’autore del libro ha studiato e ampliato negli anni lo stesso ambito di ricerca.
L’idea è che noi tutti siamo un corpo che si evolve continuamente perché percepisce, vive e pensa.
Nel libro si fa il punto sulle metodiche psicologiche, spesso di origini molto antiche, raccolte sotto la definizione di medicine complementari o “mente-corpo” indicando alcune tecniche come la meditazione, l’autosuggestione, l’ipnosi e la musicoterapia. Queste pratiche se da un lato permettono di limitare l’utilizzo di farmaci e le controindicazioni conseguenti, dall’altro incoraggiano il paziente ad agire positivamente e volontariamente sulla propria salute.
L’autore ci fa viaggiare in quest’universo parallelo per così dire, nella convinzione di allargare l’orizzonte scientifico per associarlo all’esperienza umana e ai poteri di trasformazione esercitati dalla mente.
L’idea centrale del libro si mostra nella capacità dell’uomo di ri-diventare attore e protagonista del proprio corpo contribuendo attivamente al processo della propria guarigione avendo tutti noi il potere di plasmarci biologicamente e diventare ciò che decidiamo di essere.
Troppo complesso tutto questo?
Forse…ma certamente molto affascinante anche per gli scenari allargati che l’autore apre in questo libro che si legge scorrevolmente nonostante la complessità dei temi trattati.
Nei primi cinque capitoli l’autore ci parla di mente, neuroni, epilessia, ipnosi e neuro feedback viaggiando tra passato e presente, tra patologie e sviluppi terapeutici sempre con uno sguardo neuro fenomenologico. Nei successivi cinque capitoli si affrontano i temi della meditazione, dello star bene con gli altri oltre a temi legati ai dialoghi tra neuroscienze e meditazione con un paragrafo dedicato alle conferenze Mind and Life nate dalla collaborazione di Francisco Varela con il Dalai Lama. Proprio sugli effetti della meditazione Le Van Quyen illustra come questa pratica è in grado di migliorare i livelli di concentrazione, di controllo delle emozioni dimostrando inoltre come sia possibile oggi esercitare funzioni specifiche del cervello con la tecnica del neurofeedback.
Molti temi trattati in questo libro tipo l’ipnosi o l’effetto placebo sono spiegati con riferimenti scientifici alla portata del lettore non esperto mantenendo una visione sempre globale che include il cervello biologico e l’esperienza unica e soggettiva della mente.
A questo punto vi chiederete: COSA HA A CHE FARE TUTTO QUESTO CON LA MUSICA?
Premesso che il nostro cervello cambia in base alle relazioni che stabiliamo con gli altri e che tale risonanza emozionale è il fulcro della nostra esistenza, la componente emotiva innescata dalla musica e collettivamente condivisa produce uno stato di benessere. Quest’effetto si crea grazie all’attivazione di circuiti neuronali che c’inducono a ripetere tutti i comportamenti che generano il piacere e la musica che amiamo è uno di questi.
L’autore riporta studi realizzati su volontari che ascoltavano il brano musicale prediletto misurando le variazioni di temperatura, respirazione e frequenza cardiaca. Le neuro immagini dei soggetti hanno mostrato un aumento della dopamina, oltre alla serotonina e all’adrenalina, sia in fase di aspettativa di un piacere a venire, cioè in anticipazione, sia in un secondo tempo quando il volontario è nel mezzo del suo diletto di ascolto.
Altre ricerche, che l’autore descrive, mostrano come un laboratorio di canto proposto a dei malati di Alzheimer ha permesso di costatare come questi pazienti riuscissero a memorizzare canti ritrovando una capacità che pensavano del tutto scomparsa.
Com’ è possibile tutto questo?
Sicuramente grazie alla componente emotiva innescata dalla musica ma anche grazie al valore socializzante e di legame interpersonale che l’esperienza corale attiva anche in pazienti in difficoltà così gravi.
In conclusione la nostra mente non è costituita da un unico “io” individuale, ma si costituisce e si modifica in un continuo interscambio tra interno e esterno da noi stessi in una dimensione sociale e collettiva.
Allo stesso modo l’esperienza del far musica si costituisce e si trasforma nella continua interazione tra interprete e ascoltatori dentro un linguaggio espressivo condiviso da entrambi che lega i due protagonisti in un’esperienza attiva di risonanza empatica.
Ecco perché v’invito a leggere questo libro che è una passeggiata dentro la potenza della mente e anche delle esperienze musicali capaci entrambe di indurre il cervello a fare cose sorprendenti variandone il funzionamento e perfino la struttura.
Alessandra Seggi
MICHEL LE VAN QUYEN, dirige un gruppo di ricerca presso l’Istituto del cervello e del midollo spinale dell’Ospedale Pitié-Salpetrière di Parigi. Si occupa di neuro fenomenologia, studiando i rapporti fra la dinamica del cervello, la coscienza e l’esperienza umana.
Il potere della mente, Ed Dedalo 2016, Bari.

Recensione: LA TERAPIA DEL RESPIRO di Silvia Bifferale

La terapia del respiro di Silvia Biferale è un libro che si snoda dentro i labirinti del nostro sentire più intimo, nascosto e silenzioso.
Il corpo mosso dal respiro è il protagonista di queste pagine osservato sia nell’ambito terapeutico sia in quello espressivo musicale. Il movimento del respiro diventa strumento e materia della conoscenza di sé oltre che esperienza di cura del corpo stesso.
Il libro è rivolto a terapeuti, cantanti, musicisti e professionisti della voce ma, parlando di un aspetto così intimo e naturale come il respiro, a chiunque interessato alle valenze profonde che il respiro può dischiudere in ciascuno di noi.
Il libro si articola in quattro parti, dove nelle prime due si affronta il tema del movimento del respiro sul versante fisiologico sulle funzioni corporee come l’appoggio, il sostegno e la postura; nella terza parte si analizza il ruolo del respiro riguardo al suono e alla voce viaggiando nella complessità delle articolazioni di cui è costituita la complessità dell’espressione di sé; nella quarta parte infine il respiro fa da guida principale nella strutturazione dei processi di apprendimento musicale a partire dalla primissima infanzia.
Il corpo è sempre il protagonista, come indicano le recenti ricerche neuroscentifiche e il respiro prepara alla recettività che precede ogni atto creativo stabilendo un contatto tra il musicista e la musica ancor prima che questa sia udibile.
Si parla di multisensorialità come un sentire globale che non include solo l’ascolto ma tutti i sensi e le percezioni corporee emergenti: “sentire” e “sentirsi sentire” come processo di strutturazione consapevole del sé corporeo.
Il movimento del respiro in tutto questo, scandisce il tempo della presenza del suono durante il silenzio così che l’ascolto diventa l’altro protagonista di queste pagine con tutte le proprie valenze terapeutiche, espressive proprie del silenzio.
Quest’ affascinante libro rappresenta un possibile cammino interiore nella relazione d’ascolto prima che l’idea diventi suono e intensione gestuale, un silenzio non privo di vita attraverso il quale il corpo si prepara ad accogliere e ad esprimere il suono stesso.
In un tempo come il nostro dove facilmente si smarriscono il senso e il valore del proprio sentire nel “qui e ora” ritornare all’ascolto del respiro rappresenta la possibilità di sintonizzarsi intimamente con questo specifico movimento continuo cogliendone tutte le sfumature e le risonanze.
Ecco perché suggerisco la lettura di questo libro che ci permette di uscire dal torpore di un ascolto personale e musicale spesso tecnicistico e distante dal sentire profondo e capace di preparare il corpo stesso a percepire e a percepirsi in un udibile intimo e profondamente vitale.
Alessandra Seggi
SILVIA BIFERALE è terapista della riabilitazione e specializzata come terapeuta del respiro secondo la teoria di Ilse Middendorf oltre che responsabile per l’Italia della formazione europea Atem-Tonus-Ton, e didatta della Audiation Institute sull’apprendimento musicale secondo la Music LearningTheory di E. Gordon
La terapia del respiro, Ed. Astrolabio, 2014, Roma

Recensione: PARLARSI La comunicazione perduta di Eugenio Borgna

Questo piccolo libro è un prezioso scrigno di riflessioni sull’arte della relazione con l’altro quanto con il nostro stesso io.
L’autore, Eugenio Borgna, psichiatra, docente e scrittore di numerosi saggi ci fa viaggiare nell’universo della comunicazione sottolineando come la relazione ci permette di stabilire un dialogo non solo con l’altro ma anche con la nostra interiorità.
Il ponte che ci permette di stabilire un contatto tra il nostro sentire e quello altrui è la parola che ci consente di entrare e uscire da noi immedesimandosi nel sentire dell’altro.
La circolarità fra noi e l’altro prende vita dal nostro mondo emozionale: “Se vogliamo creare una comunicazione autentica con una persona, se vogliamo davvero ascoltarla, non possiamo non farci accompagnare dalle nostre emozioni”. Naturalmente la comunicazione presuppone l’ascolto e le attese in termini di rispetto …”delle attese che non il linguaggio delle parole, ma quello del corpo vivente, ci sa indicare.”
L’autore ci parla delle parole del silenzio e della bellezza del silenzio interiore che ci permette di ascoltare ciò che sentiamo in quella che Borgna chiama solitudine interiore come “..riflessione palpitante di vita”.
Borgna con un linguaggio fluido e poetico ci porta dentro le diverse modalità comunicative dell’uomo dal volto, la voce, gli occhi, le lacrime indagando anche i luoghi della comunicazione a partire dalla famiglia, la scuola, l’ambiente digitale così come nelle diverse fasi della vita includendo la malattia, la solitudine e il dolore.
Le ultime pagine sono dedicate alla comunicazione come cura che circolarmente include il nostro sé e quello dell’altro in un continuo rinnovarsi e nutrirsi vicendevole dentro le parole, i silenzi e l’ascolto.
Consiglio a tutti questo bellissimo libro non solo per riflettere e pensare ma anche per ascoltare tutta la musica che sorprendentemente vi risuona dentro.
Alessandra Seggi
EUGENIO BORGNA
Primario emerito di psichiatria dell’ospedale Maggiore di Novara e libero docente in Clinica delle malattie nervose e mentali presso l’Università di Milano. È uno degli esponenti italiani di punta della psichiatria fenomenologia.
PARLARSI – La comunicazione perduta Ed Einaudi, 2015

Il corpo del suono pratica coscente dell’espressione vocale

Il Laboratorio Il corpo del suono vuole essere un’esperienza attiva finalizzata all’ottimizzazione dell’attitudine posturale e della presenza a sé cosciente che il singolo individuo assume durante lo svolgimento della propria performance vocale/corale e nella relazione con l’altro.
L’obiettivo è di risvegliare le risorse fisiche dell’individuo attraverso un’attenta stimolazione sensoriale e neuro-vegetativa migliorando lo stato psico-fisico, liberandolo da tensioni e abitudini contrarie alla salute e alla qualità della vita.
La visione dell’individuo è globale e integrata sia sul piano psicofisico che su quello emotivo curando l’attenzione costante allo stato di presenza. Tutta l’esperienza corporea e vocale sarà vissuta, attraverso una multisensorialità, in uno stato di consapevolezza attiva e dinamica.
Per il musicista, solitamente proteso verso il risultato artistico e poco abituato a un ascolto di sé consapevole e profondo, il Laboratorio rappresenta un’occasione preziosa per invertire i termini del problema ponendo la persona e non la performance al centro della musica, liberando e focalizzando in maniera consona a sé il proprio fare espressivo.
Attraverso un percorso esperienziale profondamente integrato il Laboratorio Il corpo del suono unirà l’esperienza vocale e l’esperienza corporea permettendo un ampliamento del proprio orizzonte percettivo e rendendo più efficace la performance musicale sia individuale che di gruppo.

OBIETTIVI GENERALI

• Il Suono nel contesto della consapevolezza corporea, nello stato di vitalità e di apertura psico-fisica;
• La ricerca dell’equilibrio fra gli “opposti”;
• Conoscenza generale dell’anatomia e fisiologia della voce umana;
• La voce che “parla” di noi.

• Attitudine posturale per se e con gli altri: la postura d’accompagnamento nella relazione;
• La funzione del “tutore” e l’eco immediata della sua postura;
• Attualizzazione della presenza nell’accompagnamento prima e durante la performance musicale; La Petite gymnastique.
• Modalità per le pratiche d’accompagnamento individuale e di gruppo applicate alla performance musicale.

Attrezzature richieste

• Utilizzo di una sala delle dimensioni proporzionate al numero dei partecipanti dove sia possibile stare con calze antiscivolo.
• Un pianoforte o tastiera
• Videoproiettore con ingresso VGA.
• Lavagna a fogli mobili.

Chi può partecipare
Il laboratorio è aperto a maestri di coro, coristi, cantanti e a chiunque interessato alle tematiche proposte.

Docenti del corso
Prof.ssa Seggi Anna
Prof.ssa Seggi Alessandra

Organizzazione del corso
L’articolazione del corso può essere concordata secondo le esigenze specifiche e riguardo al numero dei partecipanti.
La durata del corso è di 14 ore ripartite in due giornate.
• 09 – 13,00
• 15,00 – 18,00

Si consiglia un abbigliamento comodo e l’uso di calze antiscivolo.

Preventivo costi

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Alessandra Seggi

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Le forme dei suoni 2015

Per informazioni dettagliate:Le forme dei suoni

Ascoltare il sonoro

Quando ascoltiamo una musica, eseguiamo un’operazione di astrazione tanto più efficiente quanto più riusciamo a strutturare l’ascolto in configurazioni per noi dotate di senso (incisi ritmici, frammenti melodici ecc). Questi raggruppamenti di note possono essere messi in relazione con configurazioni stilistiche e strutture familiari già presenti nella nostra memoria.  L’ascoltatore ricerca nell’opera elementi per costruire retroazioni e anticipazioni percettive confrontando la musica con i propri modelli preesistenti e verificandone immediatamente l’eventuale familiarità.  Inoltre il modo in cui si ascolta una musica è in stretta relazione con quanto riusciamo a ricordare della musica stessa che stiamo ascoltando. Nelle composizioni di musica contemporanea generalmente il compositore ci invita ad uscire dalla nostra zona musicalmente sicura esplorando un territorio più imprevedibile dove gli schemi di riferimento non sono più quelli a noi familiari. Il disorientamento che si crea è proprio legato alle aspettative disattese che il nostro ascolto produce e questa condizione può generare uno stato di ansia e disagio.

Uscire da una zona musicalmente sicura, perché il brano si allontana dai nostri schemi familiari, è impegnativo e destabilizzante sia sul piano emotivo sia cognitivo, questo prevede un grado di avventurosità e di adattamento all’imprevedibilità che non è uguale per tutti noi. Anche se forse, alle origini della sua storia, l’uomo era per necessità più aperto e libero a tutto il panorama sonoro che lo circondava rispetto a quanto non lo sia oggi.

Possiamo immaginare, però, di recuperare questa qualità di ascolto in cui l’occhio cerca, ma l’orecchio, più accuratamente, trova!

Il sonoro

Nella gerarchia dei sensi, lo status dell’udito è nettamente inferiore a quello della vista ed è proprio seguendo la necessità di recuperare una democrazia dei sensi che qui si sosterrà che conoscere il mondo attraverso il suono è fondamentalmente diverso da conoscere il mondo attraverso la vista.

Per conoscere il mondo attraverso l’orecchio è necessario stabilire una nuova attenzione al sonoro.

Il pensare nell’ambito di una democrazia dei sensi significa semplicemente che nessun senso è privilegiato rispetto agli altri, e che il sonoro svolge un ruolo altrettanto decisivo nella nostra esperienza e comprensione del mondo[1].

Questo il punto iniziale da cui partire per fare un’esperienza in cui bisogna imparare a liberarsi, come sosteneva Varela[2] “… dell’imbottitura che sostiene abitudini e pregiudizi e che di solito ci distanzia dalla nostra esperienza”.

Le stesse abitudini e i pregiudizi di cui parla Varela coinvolgono anche la nostra esperienza sonora, sia quella che riguarda l’attenzione al paesaggio  quotidiano, sia quella relativa al mondo  musicale, compreso l’ambito professionistico.

Fare un’esperienza effettiva dell’ascolto implica fare una cosa straordinariamente difficile: cambiare attitudine, e quindi non solo scegliere di ascoltare la musica o il sonoro ma anche ascoltare il proprio mondo interiore e il mondo sociale accogliendo la situazione altrui mantenendo una reale presenza a sé.

Sintonizzazione empatica

La nostra condizione umana ci predispone alla necessità di stabilire relazioni con l’altro sia per confermare il nostro stesso esistere quanto per attivare una costruzione di sé che non potrebbe essere di natura autosufficiente. L’imitazione è il prerequisito di base per lo sviluppo di abilità sociali come comprendere le emozioni esperite da altri proprio in virtù della capacità di rispecchiamento reciproco.

Oggi sappiamo che il merito di queste straordinarie capacità risiede nel sistema dei neuroni specchio. Tali meccanismi di rispecchiamento sono presenti anche nell’atto musicale in termini di simulazione, come al momento dell’apprendimento di tecniche specifiche tipo diteggiature, ma anche durante l’esecuzione di un brano perché chi ascolta è realmente parte attiva del processo sonoro che si compie nel momento.

La natura intersoggettiva della performance musicale si rivela nella capacità di rappresentazione mimetica di chi ascolta e quindi partecipa, anche involontariamente all’atto musicale nel suo complesso. Le ricerche, condotte da studiosi quali V. Gallese e D. Freedberg  hanno dimostrato che tanto la simulazione incarnata quanto il sistema senso-motorio risultano coinvolti nel riconoscimento delle emozioni e sensazioni espresse dagli altri.

Se questo accade nell’esperienza visiva si potrebbe immaginare uno stesso tipo di rispecchiamento anche nella performance musicale tra interprete ed ascoltatore.

Sentire e ascoltare

L’uomo vuole sentire. O meglio, secondo Tomatis, l’embrione vuole sentire e l’ascolto è la funzione sulla quale si fonda tutta la dinamica umana del linguaggio e della comunicazione, della relazione e dell’evoluzione instaurandosi fin dal principio della vita, nel profondo della notte uterina.

Infatti, già pochi giorni dopo il concepimento, l’embrione comincia a formare gli orecchi. Ricava ancora tutto dalla mamma, ma vuole avere un orecchio suo. Nell’orecchio quindi si sviluppa un piccolo essere per il quale, già nei primi mesi della sua esistenza, la cosa più importante è poter udire da solo.

Anche muovendo da questo dato, Anzieu ha formulato un concetto che definisce un primo stadio di una pur confusa identità, si tratta del concetto di involucro sonoro. Poiché l’esperienza sonora precede nel tempo le altre esperienze si può immaginare che il primo involucro del sé sia di tipo sonoro. Egli parla di pelle auditivo-fonica e della sua funzione primaria di specchio sonoro per gli scambi vocalici con la madre. Quello che la madre trasmette al feto trascende il significato linguistico, a cui il feto resta insensibile.

La comunicazione con la madre s’instaura per conduzione ossea quasi diretta, in una corrispondenza immediata. Ciò che il feto sente meglio è l’aspetto simpatico o antipatico dell’emissione vocale della madre. Non ne comprende il significato semantico ma ne conosce solo l’aspetto empatico. Per questo, una volta nati, non abbiamo bisogno di parole per esprimere uno stato d’animo: dall’intonazione, dal timbro ci rendiamo subito conto se il nostro interlocutore è felice o sta per piangere.

L’orecchio mantiene nel tempo la sua relazione stretta con l’aspetto sonoro del parlato ed anche la postura verticale dell’uomo spinge il suo corpo all’ascolto e lo dispiega come un’antenna. Parlare equivale a suonare il corpo dell’altro. Con l’orecchio, ma anche con la pelle e con tutto il suo potenziale sensoriale[3]. Tomatis stabilisce che la voce riproduce solo quello che l’orecchio è in grado di percepire (effetto Tomatis).

Ancora una volta questo legame tra udito e fonazione dove il primo determina il secondo, ha permesso di provare che gli uomini non sentono allo stesso modo in ogni parte del mondo. “Fra i diversi paesi esistono differenze dovute alla dinamica acustica dell’ambiente aereo. Un cinese non sente allo stesso modo di un africano. Questa è una delle origini delle grandi varietà delle lingue umane”[4].

Paesaggio sonoro

Gli studi sul soundscape, inteso come l’insieme dei suoni che ci circonda e ci condiziona nella nostra quotidianità, sollecitano un’osservazione sulla pervasività del suono nelle nostre vite e negli spazi in cui viviamo.

È indispensabile perciò valorizzare e interpretare criticamente le peculiarità acustiche di un territorio per contribuire a ridare importanza sia alla pratica dell’ascolto sia agli aspetti sociali della produzione sonora, favorendo il processo di appropriazione della nostra identità culturale unitamente alla capacità di comprensione dell’identità altrui.

Il sonoro, soprattutto quello prodotto meccanicamente o elettricamente, accompagna la nostra quotidianità: svegliarsi, camminare, guidare, lavorare sono tutte azioni compiute con la musica o con qualche altro accompagnamento acustico.

Anche tutti gli elettrodomestici funzionano facendo rumore. I progettisti dispiegano molte idee quando si tratta della forma e del colore di questi oggetti, ma non si curano abbastanza dei rumori che producono.

In generale il minimizzare il rumore e massimizzare i suoni non sembra essere il loro pensiero. Eppure potremmo considerare, come un diritto umano, anche il diritto a un paesaggio sonoro salubre e desiderabile.

L’orecchio e l’occhio

Quali relazioni esistono tra l’orecchio e l’occhio?

Quando si pensa a come conosciamo e a cosa conosciamo del mondo immediatamente si presentano alla mente molteplici metafore visive talmente forti che la stessa comprensione è identificata con il vedere.

L’orecchio non ha la possibilità di esplorare una cosa più volte, basti pensare alla velocità e alla singolarità della parola parlata e all’impossibilità di articolarla un’altra volta in modo identico. “Nel suo modo di lavorare, nei suoi meccanismi di decodificazione, l’orecchio deve avere la sicurezza immediata; l’occhio invece, se ritiene di potersi essere sbagliato, può tornare a guardare due o più volte, anzi, la sua stessa possibilità di ingannarsi è diventata per lui un’esperienza talmente ricorrente che si è abituato a esplorare più volte l’oggetto della sua percezione”[5]. L’ascolto induce all’attenzione del presente, dell’adesso, ad una consapevolezza di ogni istante, ad un essere presenti alla nostra vita mentre la stiamo vivendo.

Possiamo chiederci: qual’é il rapporto che la composizione scritta, la composizione a memoria e l’improvvisazione musicale hanno con il mondo dell’udito e con quello della vista?

In un gruppo di musicisti che improvvisano, sarà indispensabile attivare un attento ascolto reciproco in una situazione dove in generale ognuno deve ascoltare più gli altri che se stesso.

Per il musicista che suona la musica già composta, l’informazione primaria è visiva e solo secondariamente sonora. La musica composta è musica trasposta nello spazio visibile, e quello che è visibile tende a seguire il predominio dell’occhio, è molto più facile e veloce guardare lo spartito anziché ascoltare. Nell’esecuzione il rispetto del segno dello spartito stabilisce la giustezza esecutiva, e la giustezza esecutiva è visibile perché il sonoro è ridotto alla “nota”.

Oggi sappiamo che introdurre l’utilizzo della notazione in una fase più avanzata degli studi musicali permettere agli studenti di concentrarsi sullo sviluppo delle immagini uditive e sulle abilità fisiche richieste per suonare uno strumento.

Il suono delle parole

Una cura particolare va riservata alle parole, poiché le parole strutturano la casa dell’essere anche nel porsi in relazione con gli altri.[6] Il suono delle parole ha la capacità di penetrare dentro di noi e di rimuovere la distanza tra esterno e interno: infatti l’orecchio è sempre aperto non si può interrompere l’atto del sentire si può solo smettere di ascoltare. Il suono delle parole è intrinsecamente corporeo, infatti la produzione della voce coinvolge l’apparato respiratorio, dall’addome fino alla testa: il corpo può dar sfogo e riempire all’esterno una tensione interna in tal senso il collegamento tra esterno e interno che si realizza nella voce è insieme un momento produttivo e comunicativo.

Nella voce l’uomo fa esperienza dell’unità acustico-motoria percepita come un unico processo chiuso in sé dove il suono ritorna all’orecchio ascoltando la nostra stessa voce[7]. L’uomo, nel produrre e recepire suoni non si separa dal suo corpo e si conferma come un’unità psico-fisica concreta.

Solo in situazioni limite, come nel riso e nel pianto, il corpo prende l’iniziativa e diventa cassa di risonanza della persona reagendo all’ondata emotiva che lo colpisce. L’uomo, in questi casi, perde il suo abituale controllo su di sé e si consegna ad essa  abbandonandosi al riso o lasciandosi andare al pianto. Il carattere d’immediatezza e spontaneità conferisce al riso e al pianto una veste gestuale e acustica che ci coinvolge e a volte ci contamina.

Questo imprinting sonoro-emotivo, che abbiamo ricevuto e registrato fin dal grembo materno, è un addestramento che non si dimentica tanto che per tutta la vita conserveremo una sensibilità che ci indurrà a piangere o a ridere, ascoltando una voce, indipendentemente dal significato delle parole pronunciate.

Sono spazi che Plessner definisce “senza parola” in quanto dimensioni non verbali, spazi dove la nostra esperienza è plurale come la nostra costituzione è sensibile. Proprio perché l’essere umano nella sua essenza è plurale, le parole che alimentano contesti comunitari sono essenziali.

Il potere delle parole di fare bene o male all’esserci è altissimo, possono procurare sofferenze o essere la medicina per l’anima, possono annichilire il pensiero o fecondare la vita della mente, per questa ragione ci vuole la massima cautela nel loro uso, le parole che si dicono o quelle che si ascoltano possono inquinare e chiudere definitivamente il dialogo anziché tenerlo aperto o allargarlo.

Ascoltare: senso/sensato e senso/sensibile

L’ascolto autentico presuppone un lavoro su di sé senza anticipare ma lasciando che il prendere forma della risposta accada lentamente.

Maria Zambrano indica il silenzio come preambolo a un dialogo aperto all’altro, senza l’ingombro di sé in uno stato di attenzione, d’innocenza e d’ignoranza tale da permettere alla realtà di mostrarsi.

Ma la nostra esperienza di ascolto è generalmente di tipo concettuale: stiamo più spesso sul senso inteso come qualcosa da riconoscere, un “senso sensato” come lo definisce Jean-Luc Nancy. Così l’ascolto scivola spesso nel comprendere, riconoscere più che mantenere un’aderenza fisica e corporea alla vibrazione.

Ascoltando la musica tendenzialmente si favorisce l’idea del “significato musicale” di una composizione o la sua sintassi rispetto alla viva, concreta e vibrante sonorità[8].

Ma tendere l’orecchio implica un impegno, una curiosità, vuol dire ri-direzionare l’attenzione sospendendo i giudizi a favore di un’osservazione attenta del reale. In un ascolto autentico posso, per esempio, riconoscere il passo di una persona che conosco, lo identifico, ma se restassi sul “sensibile” riuscirei a diversificare le qualità dell’incedere, dell’impatto con il pavimento, della velocità, starei così sul sonoro cioè sul “sensibile”.

Il “senso sensibile” è legato alla capacità di percezione corporea con tutta la libertà d’indagare il suono prima del suo riconoscimento.

Chi conosce le costellazioni, per esempio, si vanta delle proprie abilità: guarda un cielo stellato e riconosce tutte le configurazioni ma in realtà la sua è solo un’operazione di riconoscimento condizionato, tanto da non riuscire più a leggere quel cielo in modo altro rispetto a una codifica già stabilita, vedrà sempre le  stesse costellazioni.

Ma se riusciamo a stare sul sensibile possiamo non solo osservare in modo nuovo ma anche muoverci in una “nuova esperienza del sentire che tocca il nostro rapporto con le cose, con il mondo, col corpo prima degli apparati concettuali”[9]. Un nuovo tipo di esperienza del sentire che va la di là del ristretto ambito specialistico musicale o estetico.

L’idea è di collocarsi di fronte al sonoro senza canoni prefissati come un esser-ci nel mondo rivitalizzato da un’esperienza sensoriale molteplice e non vincolata a configurazioni pre-stabilite. Per noi tutti porsi in questa dimensione di ascolto significa liberare i nostri sensi da tutto ciò che impedisce all’atto percettivo e conoscitivo di essere autenticamente ciò che realmente mostra nel momento presente.

Il presente sonoro si esprime in uno spazio-tempo mobile e vibrante che permette la sua stessa risonanza e che produce l’essere ascoltato. In questo senso l’ascolto del sensibile apre il corpo di chi ascolta, risuona in lui ponendo l’individuo in con-divisione fra interno ed esterno. L’ascolto e il suono si mostrano perciò non come veicoli di significati preesistenti ma come spazi dove si costruisce un senso che trova nei suoni vita e forma, corpo e identità.

Si tratta, in conclusione, di ri-trovare le condizioni per ri-attivare, per andare a riprendersi un pezzo di mondo sonoro ascoltando il contesto totale in una democrazia dei sensi dall’io verso il mondo e viceversa.

Bibliografia

Anzieu D., 1994, L’Io-pelle, Borla, Roma.

Berendt J. E., 1999, Il terzo orecchio. Guida all’ascolto dell’armonia universale, Red, Como.

Freedberg D., 2007, Emapatia, movimento ed emozione, in Immagini della Mente, neuroscienze, arte e filosofia, a cura di G. Lucignani e A. Pinotti, Milano, Raffaello Cortina.

Gallese V., Freedberg D., 2008: Movimento, emozione, empatia. I fenomeni che si producono a livello corporeo osservando le opere d’arte, “Prometeo” Rivista trimestrale di scienza e storia, Milano, Arnoldo Mondadori Editore.

Mortari L., 2008, A scuola di libertà. Formazione e pensiero autonomo, Raffaello Cortina, Milano.

Nancy J-L., 2002, All’ascolto, Raffaello Cortina, Milano.

Plessner H., 1982: Lachen und Weinen, trad. it. V. Rasini, Il Riso e il Pianto. Una ricerca sui limiti del comportamento umano, Milano, Studi Bompiani 2007.

Plessner H., 2007: Studi di estesiologia. L’uomo, i sensi, il suono, trad. it. A cura di A. Ruco, Bologna, Clueb.

Seggi A., 2010, Performance musicale e risonanza empatica in www.alessandraseggi.it

Tomatis A., 2006, Neuf Mois au Paradis. Histoire de la Vie Prenatale, trad. it. L. Merletti, Nove mesi in paradiso, Ibis, Como.

Varela F.J., 1992, Un Know-how per l’etica, Laterza, Roma-Bari.

Zambrano M., Filosofìa y Educaciòn. Manuscritos, 2007, trad. it. L. M. Durante, Per l’amore e per la libertà. Scritti sulla filosofia e sull’educazione, Marietti 2008.


[1] Vedi Berendt, 1999.

[2] Varela, 1992, p. 102.

[3] Tomatis, 2006, p. 166.

[4] Ivi p. 22.

[5] Berendt, 1999, p. 19.

[6] Mortari, 2008

[7] Plessner, 2007

[8] Enrica Lisciani Petrini in Jean-Luc Nancy, 2002, p. XVIII.

[9] ivi, p. VII.