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Le forme dei suoni 2015

Per informazioni dettagliate:Le forme dei suoni

Ascoltare il sonoro

Quando ascoltiamo una musica, eseguiamo un’operazione di astrazione tanto più efficiente quanto più riusciamo a strutturare l’ascolto in configurazioni per noi dotate di senso (incisi ritmici, frammenti melodici ecc). Questi raggruppamenti di note possono essere messi in relazione con configurazioni stilistiche e strutture familiari già presenti nella nostra memoria.  L’ascoltatore ricerca nell’opera elementi per costruire retroazioni e anticipazioni percettive confrontando la musica con i propri modelli preesistenti e verificandone immediatamente l’eventuale familiarità.  Inoltre il modo in cui si ascolta una musica è in stretta relazione con quanto riusciamo a ricordare della musica stessa che stiamo ascoltando. Nelle composizioni di musica contemporanea generalmente il compositore ci invita ad uscire dalla nostra zona musicalmente sicura esplorando un territorio più imprevedibile dove gli schemi di riferimento non sono più quelli a noi familiari. Il disorientamento che si crea è proprio legato alle aspettative disattese che il nostro ascolto produce e questa condizione può generare uno stato di ansia e disagio.

Uscire da una zona musicalmente sicura, perché il brano si allontana dai nostri schemi familiari, è impegnativo e destabilizzante sia sul piano emotivo sia cognitivo, questo prevede un grado di avventurosità e di adattamento all’imprevedibilità che non è uguale per tutti noi. Anche se forse, alle origini della sua storia, l’uomo era per necessità più aperto e libero a tutto il panorama sonoro che lo circondava rispetto a quanto non lo sia oggi.

Possiamo immaginare, però, di recuperare questa qualità di ascolto in cui l’occhio cerca, ma l’orecchio, più accuratamente, trova!

Il sonoro

Nella gerarchia dei sensi, lo status dell’udito è nettamente inferiore a quello della vista ed è proprio seguendo la necessità di recuperare una democrazia dei sensi che qui si sosterrà che conoscere il mondo attraverso il suono è fondamentalmente diverso da conoscere il mondo attraverso la vista.

Per conoscere il mondo attraverso l’orecchio è necessario stabilire una nuova attenzione al sonoro.

Il pensare nell’ambito di una democrazia dei sensi significa semplicemente che nessun senso è privilegiato rispetto agli altri, e che il sonoro svolge un ruolo altrettanto decisivo nella nostra esperienza e comprensione del mondo[1].

Questo il punto iniziale da cui partire per fare un’esperienza in cui bisogna imparare a liberarsi, come sosteneva Varela[2] “… dell’imbottitura che sostiene abitudini e pregiudizi e che di solito ci distanzia dalla nostra esperienza”.

Le stesse abitudini e i pregiudizi di cui parla Varela coinvolgono anche la nostra esperienza sonora, sia quella che riguarda l’attenzione al paesaggio  quotidiano, sia quella relativa al mondo  musicale, compreso l’ambito professionistico.

Fare un’esperienza effettiva dell’ascolto implica fare una cosa straordinariamente difficile: cambiare attitudine, e quindi non solo scegliere di ascoltare la musica o il sonoro ma anche ascoltare il proprio mondo interiore e il mondo sociale accogliendo la situazione altrui mantenendo una reale presenza a sé.

Sintonizzazione empatica

La nostra condizione umana ci predispone alla necessità di stabilire relazioni con l’altro sia per confermare il nostro stesso esistere quanto per attivare una costruzione di sé che non potrebbe essere di natura autosufficiente. L’imitazione è il prerequisito di base per lo sviluppo di abilità sociali come comprendere le emozioni esperite da altri proprio in virtù della capacità di rispecchiamento reciproco.

Oggi sappiamo che il merito di queste straordinarie capacità risiede nel sistema dei neuroni specchio. Tali meccanismi di rispecchiamento sono presenti anche nell’atto musicale in termini di simulazione, come al momento dell’apprendimento di tecniche specifiche tipo diteggiature, ma anche durante l’esecuzione di un brano perché chi ascolta è realmente parte attiva del processo sonoro che si compie nel momento.

La natura intersoggettiva della performance musicale si rivela nella capacità di rappresentazione mimetica di chi ascolta e quindi partecipa, anche involontariamente all’atto musicale nel suo complesso. Le ricerche, condotte da studiosi quali V. Gallese e D. Freedberg  hanno dimostrato che tanto la simulazione incarnata quanto il sistema senso-motorio risultano coinvolti nel riconoscimento delle emozioni e sensazioni espresse dagli altri.

Se questo accade nell’esperienza visiva si potrebbe immaginare uno stesso tipo di rispecchiamento anche nella performance musicale tra interprete ed ascoltatore.

Sentire e ascoltare

L’uomo vuole sentire. O meglio, secondo Tomatis, l’embrione vuole sentire e l’ascolto è la funzione sulla quale si fonda tutta la dinamica umana del linguaggio e della comunicazione, della relazione e dell’evoluzione instaurandosi fin dal principio della vita, nel profondo della notte uterina.

Infatti, già pochi giorni dopo il concepimento, l’embrione comincia a formare gli orecchi. Ricava ancora tutto dalla mamma, ma vuole avere un orecchio suo. Nell’orecchio quindi si sviluppa un piccolo essere per il quale, già nei primi mesi della sua esistenza, la cosa più importante è poter udire da solo.

Anche muovendo da questo dato, Anzieu ha formulato un concetto che definisce un primo stadio di una pur confusa identità, si tratta del concetto di involucro sonoro. Poiché l’esperienza sonora precede nel tempo le altre esperienze si può immaginare che il primo involucro del sé sia di tipo sonoro. Egli parla di pelle auditivo-fonica e della sua funzione primaria di specchio sonoro per gli scambi vocalici con la madre. Quello che la madre trasmette al feto trascende il significato linguistico, a cui il feto resta insensibile.

La comunicazione con la madre s’instaura per conduzione ossea quasi diretta, in una corrispondenza immediata. Ciò che il feto sente meglio è l’aspetto simpatico o antipatico dell’emissione vocale della madre. Non ne comprende il significato semantico ma ne conosce solo l’aspetto empatico. Per questo, una volta nati, non abbiamo bisogno di parole per esprimere uno stato d’animo: dall’intonazione, dal timbro ci rendiamo subito conto se il nostro interlocutore è felice o sta per piangere.

L’orecchio mantiene nel tempo la sua relazione stretta con l’aspetto sonoro del parlato ed anche la postura verticale dell’uomo spinge il suo corpo all’ascolto e lo dispiega come un’antenna. Parlare equivale a suonare il corpo dell’altro. Con l’orecchio, ma anche con la pelle e con tutto il suo potenziale sensoriale[3]. Tomatis stabilisce che la voce riproduce solo quello che l’orecchio è in grado di percepire (effetto Tomatis).

Ancora una volta questo legame tra udito e fonazione dove il primo determina il secondo, ha permesso di provare che gli uomini non sentono allo stesso modo in ogni parte del mondo. “Fra i diversi paesi esistono differenze dovute alla dinamica acustica dell’ambiente aereo. Un cinese non sente allo stesso modo di un africano. Questa è una delle origini delle grandi varietà delle lingue umane”[4].

Paesaggio sonoro

Gli studi sul soundscape, inteso come l’insieme dei suoni che ci circonda e ci condiziona nella nostra quotidianità, sollecitano un’osservazione sulla pervasività del suono nelle nostre vite e negli spazi in cui viviamo.

È indispensabile perciò valorizzare e interpretare criticamente le peculiarità acustiche di un territorio per contribuire a ridare importanza sia alla pratica dell’ascolto sia agli aspetti sociali della produzione sonora, favorendo il processo di appropriazione della nostra identità culturale unitamente alla capacità di comprensione dell’identità altrui.

Il sonoro, soprattutto quello prodotto meccanicamente o elettricamente, accompagna la nostra quotidianità: svegliarsi, camminare, guidare, lavorare sono tutte azioni compiute con la musica o con qualche altro accompagnamento acustico.

Anche tutti gli elettrodomestici funzionano facendo rumore. I progettisti dispiegano molte idee quando si tratta della forma e del colore di questi oggetti, ma non si curano abbastanza dei rumori che producono.

In generale il minimizzare il rumore e massimizzare i suoni non sembra essere il loro pensiero. Eppure potremmo considerare, come un diritto umano, anche il diritto a un paesaggio sonoro salubre e desiderabile.

L’orecchio e l’occhio

Quali relazioni esistono tra l’orecchio e l’occhio?

Quando si pensa a come conosciamo e a cosa conosciamo del mondo immediatamente si presentano alla mente molteplici metafore visive talmente forti che la stessa comprensione è identificata con il vedere.

L’orecchio non ha la possibilità di esplorare una cosa più volte, basti pensare alla velocità e alla singolarità della parola parlata e all’impossibilità di articolarla un’altra volta in modo identico. “Nel suo modo di lavorare, nei suoi meccanismi di decodificazione, l’orecchio deve avere la sicurezza immediata; l’occhio invece, se ritiene di potersi essere sbagliato, può tornare a guardare due o più volte, anzi, la sua stessa possibilità di ingannarsi è diventata per lui un’esperienza talmente ricorrente che si è abituato a esplorare più volte l’oggetto della sua percezione”[5]. L’ascolto induce all’attenzione del presente, dell’adesso, ad una consapevolezza di ogni istante, ad un essere presenti alla nostra vita mentre la stiamo vivendo.

Possiamo chiederci: qual’é il rapporto che la composizione scritta, la composizione a memoria e l’improvvisazione musicale hanno con il mondo dell’udito e con quello della vista?

In un gruppo di musicisti che improvvisano, sarà indispensabile attivare un attento ascolto reciproco in una situazione dove in generale ognuno deve ascoltare più gli altri che se stesso.

Per il musicista che suona la musica già composta, l’informazione primaria è visiva e solo secondariamente sonora. La musica composta è musica trasposta nello spazio visibile, e quello che è visibile tende a seguire il predominio dell’occhio, è molto più facile e veloce guardare lo spartito anziché ascoltare. Nell’esecuzione il rispetto del segno dello spartito stabilisce la giustezza esecutiva, e la giustezza esecutiva è visibile perché il sonoro è ridotto alla “nota”.

Oggi sappiamo che introdurre l’utilizzo della notazione in una fase più avanzata degli studi musicali permettere agli studenti di concentrarsi sullo sviluppo delle immagini uditive e sulle abilità fisiche richieste per suonare uno strumento.

Il suono delle parole

Una cura particolare va riservata alle parole, poiché le parole strutturano la casa dell’essere anche nel porsi in relazione con gli altri.[6] Il suono delle parole ha la capacità di penetrare dentro di noi e di rimuovere la distanza tra esterno e interno: infatti l’orecchio è sempre aperto non si può interrompere l’atto del sentire si può solo smettere di ascoltare. Il suono delle parole è intrinsecamente corporeo, infatti la produzione della voce coinvolge l’apparato respiratorio, dall’addome fino alla testa: il corpo può dar sfogo e riempire all’esterno una tensione interna in tal senso il collegamento tra esterno e interno che si realizza nella voce è insieme un momento produttivo e comunicativo.

Nella voce l’uomo fa esperienza dell’unità acustico-motoria percepita come un unico processo chiuso in sé dove il suono ritorna all’orecchio ascoltando la nostra stessa voce[7]. L’uomo, nel produrre e recepire suoni non si separa dal suo corpo e si conferma come un’unità psico-fisica concreta.

Solo in situazioni limite, come nel riso e nel pianto, il corpo prende l’iniziativa e diventa cassa di risonanza della persona reagendo all’ondata emotiva che lo colpisce. L’uomo, in questi casi, perde il suo abituale controllo su di sé e si consegna ad essa  abbandonandosi al riso o lasciandosi andare al pianto. Il carattere d’immediatezza e spontaneità conferisce al riso e al pianto una veste gestuale e acustica che ci coinvolge e a volte ci contamina.

Questo imprinting sonoro-emotivo, che abbiamo ricevuto e registrato fin dal grembo materno, è un addestramento che non si dimentica tanto che per tutta la vita conserveremo una sensibilità che ci indurrà a piangere o a ridere, ascoltando una voce, indipendentemente dal significato delle parole pronunciate.

Sono spazi che Plessner definisce “senza parola” in quanto dimensioni non verbali, spazi dove la nostra esperienza è plurale come la nostra costituzione è sensibile. Proprio perché l’essere umano nella sua essenza è plurale, le parole che alimentano contesti comunitari sono essenziali.

Il potere delle parole di fare bene o male all’esserci è altissimo, possono procurare sofferenze o essere la medicina per l’anima, possono annichilire il pensiero o fecondare la vita della mente, per questa ragione ci vuole la massima cautela nel loro uso, le parole che si dicono o quelle che si ascoltano possono inquinare e chiudere definitivamente il dialogo anziché tenerlo aperto o allargarlo.

Ascoltare: senso/sensato e senso/sensibile

L’ascolto autentico presuppone un lavoro su di sé senza anticipare ma lasciando che il prendere forma della risposta accada lentamente.

Maria Zambrano indica il silenzio come preambolo a un dialogo aperto all’altro, senza l’ingombro di sé in uno stato di attenzione, d’innocenza e d’ignoranza tale da permettere alla realtà di mostrarsi.

Ma la nostra esperienza di ascolto è generalmente di tipo concettuale: stiamo più spesso sul senso inteso come qualcosa da riconoscere, un “senso sensato” come lo definisce Jean-Luc Nancy. Così l’ascolto scivola spesso nel comprendere, riconoscere più che mantenere un’aderenza fisica e corporea alla vibrazione.

Ascoltando la musica tendenzialmente si favorisce l’idea del “significato musicale” di una composizione o la sua sintassi rispetto alla viva, concreta e vibrante sonorità[8].

Ma tendere l’orecchio implica un impegno, una curiosità, vuol dire ri-direzionare l’attenzione sospendendo i giudizi a favore di un’osservazione attenta del reale. In un ascolto autentico posso, per esempio, riconoscere il passo di una persona che conosco, lo identifico, ma se restassi sul “sensibile” riuscirei a diversificare le qualità dell’incedere, dell’impatto con il pavimento, della velocità, starei così sul sonoro cioè sul “sensibile”.

Il “senso sensibile” è legato alla capacità di percezione corporea con tutta la libertà d’indagare il suono prima del suo riconoscimento.

Chi conosce le costellazioni, per esempio, si vanta delle proprie abilità: guarda un cielo stellato e riconosce tutte le configurazioni ma in realtà la sua è solo un’operazione di riconoscimento condizionato, tanto da non riuscire più a leggere quel cielo in modo altro rispetto a una codifica già stabilita, vedrà sempre le  stesse costellazioni.

Ma se riusciamo a stare sul sensibile possiamo non solo osservare in modo nuovo ma anche muoverci in una “nuova esperienza del sentire che tocca il nostro rapporto con le cose, con il mondo, col corpo prima degli apparati concettuali”[9]. Un nuovo tipo di esperienza del sentire che va la di là del ristretto ambito specialistico musicale o estetico.

L’idea è di collocarsi di fronte al sonoro senza canoni prefissati come un esser-ci nel mondo rivitalizzato da un’esperienza sensoriale molteplice e non vincolata a configurazioni pre-stabilite. Per noi tutti porsi in questa dimensione di ascolto significa liberare i nostri sensi da tutto ciò che impedisce all’atto percettivo e conoscitivo di essere autenticamente ciò che realmente mostra nel momento presente.

Il presente sonoro si esprime in uno spazio-tempo mobile e vibrante che permette la sua stessa risonanza e che produce l’essere ascoltato. In questo senso l’ascolto del sensibile apre il corpo di chi ascolta, risuona in lui ponendo l’individuo in con-divisione fra interno ed esterno. L’ascolto e il suono si mostrano perciò non come veicoli di significati preesistenti ma come spazi dove si costruisce un senso che trova nei suoni vita e forma, corpo e identità.

Si tratta, in conclusione, di ri-trovare le condizioni per ri-attivare, per andare a riprendersi un pezzo di mondo sonoro ascoltando il contesto totale in una democrazia dei sensi dall’io verso il mondo e viceversa.

Bibliografia

Anzieu D., 1994, L’Io-pelle, Borla, Roma.

Berendt J. E., 1999, Il terzo orecchio. Guida all’ascolto dell’armonia universale, Red, Como.

Freedberg D., 2007, Emapatia, movimento ed emozione, in Immagini della Mente, neuroscienze, arte e filosofia, a cura di G. Lucignani e A. Pinotti, Milano, Raffaello Cortina.

Gallese V., Freedberg D., 2008: Movimento, emozione, empatia. I fenomeni che si producono a livello corporeo osservando le opere d’arte, “Prometeo” Rivista trimestrale di scienza e storia, Milano, Arnoldo Mondadori Editore.

Mortari L., 2008, A scuola di libertà. Formazione e pensiero autonomo, Raffaello Cortina, Milano.

Nancy J-L., 2002, All’ascolto, Raffaello Cortina, Milano.

Plessner H., 1982: Lachen und Weinen, trad. it. V. Rasini, Il Riso e il Pianto. Una ricerca sui limiti del comportamento umano, Milano, Studi Bompiani 2007.

Plessner H., 2007: Studi di estesiologia. L’uomo, i sensi, il suono, trad. it. A cura di A. Ruco, Bologna, Clueb.

Seggi A., 2010, Performance musicale e risonanza empatica in www.alessandraseggi.it

Tomatis A., 2006, Neuf Mois au Paradis. Histoire de la Vie Prenatale, trad. it. L. Merletti, Nove mesi in paradiso, Ibis, Como.

Varela F.J., 1992, Un Know-how per l’etica, Laterza, Roma-Bari.

Zambrano M., Filosofìa y Educaciòn. Manuscritos, 2007, trad. it. L. M. Durante, Per l’amore e per la libertà. Scritti sulla filosofia e sull’educazione, Marietti 2008.


[1] Vedi Berendt, 1999.

[2] Varela, 1992, p. 102.

[3] Tomatis, 2006, p. 166.

[4] Ivi p. 22.

[5] Berendt, 1999, p. 19.

[6] Mortari, 2008

[7] Plessner, 2007

[8] Enrica Lisciani Petrini in Jean-Luc Nancy, 2002, p. XVIII.

[9] ivi, p. VII.

Atti del Convegno Inquietudini della Modernità 2012

Laboratorio di Consapevolezza corporea con elementi del metodo Rességuier

Il Laboratorio di Consapevolezza Corporea è un’esperienza finalizzata all’ottimizzazione dell’attitudine posturale e della presenza a sé cosciente che il singolo individuo assume durante lo svolgimento delle proprie attività e nella relazione con l’altro. Attraverso la Petite gymnastique, pratica specifica del Metodo Rességuier, l’individuo impara a utilizzare in autonomia questo strumento per ritrovare, in qualunque momento, un proprio riallineamento posturale e psico-fisico generale.

Al termine del Laboratorio sarà rilasciato un attestato finale per gli usi consentiti dalla legge.

Obiettivi del Laboratorio

Valutazione della attitudine posturale per sè e per gli altri.

Acquisizione dell’esercizio la Petite gymnastique.

Valutazione del livello d’applicazione pratica di ogni partecipante.

Chi può partecipare

Il laboratorio è aperto a tutti gli adulti interessati.

Docenti del corso

Prof.ssa Seggi Alessandra

Dott.ssa Ghinolfi Cristina

Organizzazione del corso

Il Corso si svolge a Cagliari presso il Centro Medico Nazario Sauro in via Nazario Sauro n 9, Cagliari, e si articola in un’unica giornata:

Domenica 09 Giugno 2013  orario 9,30-13,30/ 14.30-17.30.

Si consiglia un abbigliamento comodo e l’uso di calze antiscivolo.

Iscrizioni e informazioni

Il termine per le iscrizioni al corso è fissato per il giorno 03 Giugno 2013.

Per informazioni e iscrizione:
Associazione Spaziomusica, via Liguria 60 09127 Cagliari  dal lunedì al venerdì ore 9,30-12,30

spaziomusica@gmail.comwww.spaziomusicaproject.com – 070 400844

Altri contributi

-Intervista  pubblicata:

ALESSANDRA SEGGI: SUONO, MUSICA, DIDATTICA E LINGUAGGIO SONORO. :: KOSCIENZA SOCIALE :: RADIOCHANGO

– Partecipazione in qualità di Relatore al Meeting:

Inquietudini nella modernità 2012 Meeting Internazionale Transdisciplinare 6°ed.

http://www.unifi.it/inqmod/

Arte e Scienza Estetica e verità della materia, 13-16 Dicembre 2012 Firenze

Il segno e il suono delle origini

sabato 15 Dicembre 2012 ore 9-11, Sala del Cenacolo Accademia di Belle Arti di Firenze.


Nuovo Articolo pubblicato sul sito  www.musicheria.net

– Partecipazione in qualità di  Relatore al 5th European Congress for Integrative Medicine (EICEM 2012)  20-22 Settembre 2012 Palazzo dei Congressi- Villa Vittoria Firenze.

Titolo dell’intervento: L’ottimizzazione della performance musicale: esperienze con giovani e professionisti attraverso la pratica del Metodo Rességuier.

www.eicm-congress.org

– Partecipazione in qualità di Relatore al convegno Nati per la Musica nell’abito dell’Europan Jazz Expò, Cagliari 8 Settembre 2012. Titolo dell’intervento: Il Conservatorio di Musica di Cagliari e la promozione della cultura musicale: interazioni con il progetto Nati per la Musica.

– Seminario teorico-pratico presso l’Istituto Superiore di Studi Musicali “ Rinaldo Franci” di Siena : Fare musica con il Metodo Rességuier a cura di Alessandra Seggi e Fabrizio Casti,  5 e 6 Ottobre 2012.

Suonare con il Metodo Rességuier

Generalmente chi studia musica è uno studente motivato che desidera realizzare il suo sogno di diventare musicista e un interprete con tutta la libertà d’espressione che l’arte, nell’accezione comune, garantisce da sempre. E’ un individuo che vuole svolgere attività significanti, trovare risposte soddisfacenti in un apprendimento attivo ed essere protagonista del suo stesso processo formativo. Uno studente che aspira all’autonomia, alla capacità di “imparare a imparare” comprendendo attraverso il proprio fare, le proprie capacità cognitive ed espressive che andranno palesandosi durante lo studio.
Ma come fa un insegnante, nella pratica, a garantire tutto questo intenzionalmente?
Il primo passo è costituito dalla qualità della relazione, elemento indispensabile per instaurare uno scambio significativo e una comunicazione autentica, una relazione che tra docente e studente dovrebbe essere instaurata da subito e mantenuta per tutta la durata dell’incontro con intensità costante.

In effetti un rapporto che nasce da questi presupposti acquista una valenza di tipo empatico dove entrambi i protagonisti sono coinvolti in un divenire costante che li trasforma continuamente. La relazione empatica determina le condizioni per una forma d’imitazione interiore che non solo consente alla persona di comprendere, ma anche di condividere e partecipare allo stato emotivo dell’altro. La qualità di questo incontro tra studente e docente è l’elemento fondamentale dell’insegnamento tanto da influenzare la capacità di creare un buon ambiente di lavoro e di scambio reciproco.
Il secondo passo scaturisce dalla qualità della relazione che predispone alla cura di sé, intesa come capacità di vivere e abitare il proprio mondo in modo autentico curando il proprio essere se stessi anche nel divenire interiore. L’idea di prendersi cura non è solo riferita a se stessi ma anche all’altro, in termini di una ricezione che facilita lo stare in ascolto tanto dentro di sé quanto fuori contemporaneamente.

Il terzo passo è costituito dall’ascolto, inteso in termini di apertura e accoglienza, che implica un atteggiamento disponibile verso l’altro e una capacità di attendere senza anticipare o pre-giudicare nulla. Si tratta di attivare un’attenzione dentro e fuori di sé che permetta la propria crescita non in un isolamento ma in una costante interazione con l’altro.
Sembra tutto molto scontato e condivisibile ma nella pratica installare una relazione efficace che attivi una disposizione alla cura di sé e una qualità d’ascolto che permetta di liberare la propria forza espressiva è molto difficile.
Il MR si struttura proprio su queste basi. Il MR è finalizzato all’ottimizzazione dell’attitudine posturale, che il singolo individuo assume durante lo svolgimento delle proprie attività quotidiane, durante lo studio o la performance musicale e nella relazione con l’altro.
Il Metodo è stato creato da Jean Paul Rességuier kinesiterapeuta, francese, studioso di osteopatia, Metodo Mézières, medicina e filosofia cinese che nel 1985 stabilisce le basi della Riabilitazione Integrata che oggi porta il suo nome, e comincia ad insegnarlo in Europa e Sudamerica. Le peculiarità del Metodo sono oggi applicate in ambito riabilitativo, ginecologico/ostetrico e psico-socio-educativo.
All’interno di quest’ultimo ambito s’inseriscono le specificità del metodo applicato alla performance musicale.
La caratteristica principale del MR è la relazione che si stabilisce tra docente e studente basata su una continua attenzione che attualizza la relazione stessa. Quest’attitudine dell’insegnante s’impara con un percorso specifico, teorico e pratico, durante i corsi di formazione sul metodo.

In particolare gli strumenti specifici del MR sono:
• Il sostegno attraverso il quale l’insegnante mantiene lo stato di attenzione sulla situazione del momento;
• Il contatto verbale che permette un monitoraggio attraverso domande specifiche sulle modulazioni degli stati fisici e delle dinamiche percettive che risvegliano uno stato di consapevolezza sulle diverse parti del corpo;
• Quando è possibile, si aggiunge il contatto con le mani che permette un’intensificazione della relazione e attiva una percezione multisensoriale che coinvolge l’essere nella sua totalità;
• La Petite gymnastique costituita da una serie di esercizi sull’asse dinamico verticale (torace e addome), che favorisce un’ulteriore amplificazione percettiva e una conseguente naturalezza posturale. La Petite gymnastique inoltre rappresenta una pratica che l’individuo impara a utilizzare in autonomia, e può essere impiegata prima di una performance musicale per ritrovare un proprio riallineamento posturale e psico-fisico generale.

Possiamo dire che nei trattamenti secondo il MR si parte dall’esserci in modo realmente empatico evidenziando così lo stato d’essere del momento e la sensazione generale che si sta vivendo. Consapevolmente si stabilisce un legame poiché si attribuisce all’altro un sentirsi corporeo in tutto analogo al proprio in grado di percepire volontariamente una globalità sensoriale che si presenta momento per momento.
Durante lo svolgersi del trattamento, nel quale è continuamente curata e attualizzata la relazione di prossimità e sono offerti alcuni stimoli percettivi, si assiste ai naturali cambiamenti posturali e neurovegetativi della persona. Tale trasformazione è coscientemente seguita dai protagonisti della relazione che sono al tempo stesso altrettanto partecipi nel seguire il processo intanto che si compie da sé. L’individuo ritrova la propria abilità integrando coscientemente i cambiamenti necessari con un’efficacia negli aggiustamenti che sorprende per la velocità con cui avviene.
Un aspetto importante da evidenziare riguarda lo svolgimento del trattamento, infatti, l’operatore impiega gli strumenti del metodo non seguendo un protocollo prestabilito ma a partire dalle risposte che il soggetto da nel corso del trattamento stesso cosi da aggiustare il suo fare sulla base di come la situazione stessa si presenta.

Perché usare il MR nella performance musicale? La ragione principale riguarda la possibilità di installare da subito una qualità di presenza cosciente e quindi riproducibile consapevolmente. Si tratta di interiorizzare uno strumento che permette un aggiustamento dall’interno liberando una funzionalità che si esprime nel momento ed è coerentemente integrata nella persona. Dal punto di vista posturale il lavoro permette una stabilizzazione centrale che destruttura l’abituale comportamento muscolare liberando l’articolazione del movimento. Inoltre, affinché la correzione prodotta dalla persona si possa consolidare come nuova acquisizione più funzionale rispetto a quella abituale, si lavora in una fase d’integrazione che stabilizza ulteriormente la postura.
Se riflettiamo sul momento in cui si suona in pubblico, possiamo rilevare un piano razionale di pensiero che si confronta con uno stato corporeo che al momento si presenta. La tensione durante un concerto, per esempio, modifica lo stato psicofisico dell’organismo aumentando la frequenza del battito cardiaco, della respirazione, della sudorazione, ecc, e in questi casi il musicista si trova a fronteggiare delle emergenze reali. Per ripristinare uno stato psico fisico ottimale, l’interprete farà ricorso a strategie diverse pur di ottenere un controllo generale tale da assicurare la capacità di dominare tutte le perturbazioni che lo investono.
Spesso però la volontà non basta per permettere una variazione di stato in termini di consapevolezza, possono esserci più cause ad invalidare l’intenzione più determinata come se la ragione sfuggisse ai tentativi di razionalizzazione delle energie messe in azione. Attraverso il MR, il tono intrinseco dei tessuti si riaggiusta e porta con sé la consapevolezza del momento risvegliando il corpo stesso a tutte le sollecitazioni sensoriali che lo attraversano. Non è qualcosa che proviene dall’esterno ma al contrario, una rivitalizzazione tissutale che si attiva dall’interno, cioè è perfettamente integrata nel soggetto che sperimenta una vitalità fisica e un’attitudine posturale che si manifesta senza bisogno che il pensiero intervenga per mantenerla nel tempo.
Si tratta di rendere cosciente un’attenzione allargata e una presenza a se stessi durante la performance musicale avendo così la possibilità di aggiustarsi per rendere più efficace un gesto, un movimento, e il mantenimento della postura necessaria. Così facendo si può suonare in pubblico senza incorrere in sforzi eccessivi, stabilizzandosi durante l’esecuzione e mantenendo un “confort di base” che si attualizza momento per momento.
La nostra capacità di ascoltarsi, di sentire da dentro più che fare o pensare qualcosa come elemento che agisce dall’esterno, rappresenta la possibilità di sentirsi davvero integrati in ciò che si suona e che si produce come atto originale e unico del momento.
Un altro aspetto fondamentale del MR applicato alla performance musicale è la possibilità di liberare uno stato di presenza e consapevolezza costante dell’interprete che produce un generale miglioramento nel monitorare, in tempo reale, il proprio corpo aggiustando di momento in momento gli eventuali squilibri che si possono presentare.
Nella pratica esecutiva si osserva infatti che l’interprete tende a trasferire su un piano gestuale la propria idea sonora. Tali gesti sono anche la causa diretta sia della qualità espressiva sia della qualità sonora nel suo insieme. Quando suonano, gli interpreti utilizzano il loro corpo per interagire costantemente con il loro strumento, operando sempre simultaneamente nella dimensione della produzione e della ricezione.
Dopo aver proposto dei brevi trattamenti a vari musicisti, di cui parlerò, più avanti, si è notato che al momento dell’esecuzione la relazione con il proprio strumento è stata più simbiotica, in contatto diretto e più aderente, la postura ed il tono muscolare hanno subito modifiche, in particolare la posizione è risultata più stabile, comoda, sicura, posata e ben appoggiata.
Inoltre si è verificato un miglioramento globale della qualità musicale, del suono sia nell’attacco, nel vibrato che nel fraseggio dei brani eseguiti.
Altro dato interessante è stato che, alla presenza di qualche imprecisione, l’interprete non sembrava esserne in alcun modo condizionato mantenendo un livello costante di tenuta per tutta la durata dell’interpretazione.
I musicisti hanno sentito di avere più strumenti di controllo della loro abilità come se ci fosse stato uno sblocco che avesse permesso loro di accedere a modalità fisiche e di pensiero che, al momento, non pensavano di possedere.

In generale si è osservato un miglioramento delle capacità strumentali, come se si avesse in potenza una migliore capacità di traduzione di un pensiero (appartenente esclusivamente al musicale) in un gesto (appartenente esclusivamente al piano fisico) che lo rende sonoro e lo attualizza.

ALCUNI ESEMPI CONCRETI

A questo punto vorrei fare degli esempi in grado di fornire elementi più tangibili sul fare musica con il MR. Ho deciso così di lasciare la parola agli studenti quali reali protagonisti dei corsi sul MR che ho tenuto in Conservatorio.
Al termine delle lezioni di Tecniche corporee funzionali (25 ore) inserito nel piano di studi del Biennio Abilitante per la formazione dei docenti e di Tecniche di rilassamento (30 ore), materia prevista per i vari Trienni, entrambe disegnate sul MR applicato alla performance musicale, ho chiesto di produrre un “diario personale” degli incontri svolti. In questa memoria scritta si trattava di rendere evidente il proprio percorso autobiografico dell’esperienza vissuta con tutti gli elementi che ciascuno riteneva essenziale descrivere.
Nel lavoro svolto durante i corsi, sono stati proposti trattamenti a solisti di vari strumenti ed in formazioni cameristiche.
Un’esperienza a parte è stata la pratica d’improvvisazione realizzata con gli studenti sotto la guida del collega Fabrizio Casti, docente di Elementi di composizione che a sua volta ha completato la formazione di “Praticien de la Réhabilitation Intégré selon la Méthode Rességuier”. L’obiettivo di questa esperienza, compiuta in due incontri, era la possibilità di verificare gli effetti del MR applicato alla pratica improvvisativa superando l’interpretazione della pagina scritta e agendo in tempo reale nella costruzione di un pensiero sonoro prodotto collettivamente.
Inoltre alcuni partecipanti ai corsi, essendo a loro volta docenti di strumento in scuole civiche o altre istituzioni, hanno proposto gli elementi del MR ai loro giovani studenti riportando nei diari alcune testimonianze delle pratiche realizzate.
Un ultimo aspetto riguarda le considerazioni scritte a proposito degli effetti fisici prodotti dai trattamenti nello svolgimento delle attività quotidiane.

In riferimento alle pratiche svolte in classe, gli studenti hanno riportato nel loro diario alcune osservazioni rilevate durante i diversi trattamenti o durante esperienze sperimentate sia prima della performance che in altre situazioni. In particolare qui sono riportate riflessioni riguardanti le performance solistiche, in formazioni cameristiche, durante l’improvvisazione, nella pratica dell’insegnamento e in fine in situazioni di vita quotidiana.

Questo breve collage che segue è costituito da frammenti tratti dai diversi elaborati senza nessun tipo d’intervento da parte mia per salvaguardare l’autenticità dei lavori.
Per ragioni di sintesi e per garantire un minimo spazio a ciascun scritto, riporto solo alcuni stralci di una minima parte dei partecipanti ai corsi, per questo mi scuso con gli studenti non citati che comunque sinceramente ringrazio.

PERFORMANCE SOLISTICHE
Mi siedo al pianoforte dopo un trattamento. Tutto diverso. … Stabilità. Le braccia e le gambe sembrano più lunghe e più un tutt’uno con il resto del corpo. Comincio a suonare la polacca in Fa Diesis di Chopin e già dalle prime note sento che è tutto diverso.
Il tempo sembra dilatato. Mi sembra di avere un’infinità di pensieri tra una nota e l’altra e soprattutto la possibilità di scegliere i colori da applicare al mio quadro sonoro con tutta calma. Tempo allargato. Ma c’è anche altro spazio in questi istanti. Sento il mio corpo come mai l’ho sentito, presente, vigile, cosciente… Sento la presenza di chi mi ascolta e la mia presenza tra chi mi ascolta Federico, pianista.

… netta la percezione che ho avuto in termini di miglioramento globale della performance musicale sotto tutti gli aspetti..diversità timbrica; tocco in generale più tranquillo e fluido; sonorità più profonda e “compatta”; sensazione di dilatazione e calma sul tempo che comunque è rimasto agogicamente lo stesso; atteggiamento meno nervoso in presenza di errori momentanei, sia riscontrato a livello sonoro che anche nella maggiore distensione del viso ed una gestualità più disinvolta e più coerente verso l’intento sonoro ricercato. Emanuela, pianista.

… sensazione di benessere generale e di controllo sulle proprie abilità e una maggiore sicurezza a livello fisico e individuale … la respirazione, la coordinazione del movimento e la postura, creano “un’armonizzazione” totale del corpo durante le performance. Valentina, flautista.

E’ stato come se avessi scoperto di avere l’energia in tasca. Se mi metto al piano, mi centro, raccolgo le energie, sono sul qui e ora … suono..tutto molto meno faticoso..come se suonassi in uno stato di dissociazione, assorta in me stessa … il tono dei tessuti aumenta così l’irrorazione sanguigna … Stella, direttore d’orchestra.

La voce, il suo suono, e la sua relazione imprescindibile con il fiato, sono risultati più pieni e omogenei, e il suo controllo morbido e semplice. Alessandro, cantante.

Ho iniziato a suonare con un tempo che da subito ho percepito allargato. Ho sbagliato una terzina iniziale che però, a differenza del solito, non ha pregiudicato il seguito dell’esecuzione. La performance e l’ottimo risultato mi hanno stupito. Andrea, pianista jazz.

Ho provato piacere fisico nel produrre dei suoni, ma non avevo la percezione del “fuori” e il controllo per fare in modo che l’esterno (gli ascoltatori) ricevesse un’esecuzione impeccabile. Ero solo io con il mio corpo, la mia voce e una dimensione di musica nella quale galleggiavo. Tiziana, cantante.

PERFORMANCE CAMERISTICHE
Sono riuscito a rapportarmi con l’altro esecutore in modo più consapevole sia dal punto di vista dinamico che ritmico, creando una sonorità d’insieme più omogenea. In alcuni casi siamo riusciti a ottenere attacchi, ritenuti e accelerandi sincronizzati nonostante io tenessi gli occhi chiusi e quindi fossi “semplicemente” in ascolto.
… la performance ne ha guadagnato, grazie a un ascolto migliore di sé e dell’altro non solo dal punto di vista meramente sonoro ma anche in termini di presenza. Valerio, chitarrista.

Il brano è stato eseguito sino alla fine con un maggior coinvolgimento emotivo sia da parte mia che da parte della flautista che ha percepito il mio benessere e la mia naturalezza nel suonare, lasciandosi totalmente coinvolgere. Ero concentrata non tanto sul brano in sé quanto su ciò che io volevo dal quel brano in quel momento. Ovvero un piacere nel suonarlo che era tutto personale e non aveva nulla a che fare con ciò che c’era scritto in partitura o con l’esame di musica da camera. Le dita assecondavano questo mio benessere: le braccia leggerissime, sentivo il peso direttamente sui polpastrelli come se questi ultimi fossero diventati un tutt’uno con i tasti.
Valentina, pianista.

Dopo l’esecuzione tutte due abbiamo notato come, nonostante gli occhi chiusi, riuscivamo ad attaccare insieme e a prendere gli stessi respiri.
Sabrina, percussionista

IMPROVVISAZIONE
Ho provato un gran senso di coinvolgimento e di attenzione, una capacità di ricevere e trasformare tutti gli stimoli che venivano sia dai miei compagni che dall’ambiente circostante e una gran sensazione di benessere e di presenza.
Andrea, violinista.

Nell’improvvisazione sono stato molto con i suoni, ho percepito le sfumature che l’altro proponeva e tutti abbiamo interagito intrecciandosi in un tutt’uno, il tempo che passava perdeva un po’ di senso, esistevano solo i suoni.
Mattia, chitarrista.

Durante l’improvvisazione vi è stata da parte mia una particolare concentrazione, il suono che producevano gli strumenti sentivo che mi risuonava dentro, percepivo un senso di libertà e una grande emozione.
Francesca, etnomusicologa.

Ogni performance è diversa dall’altra, in quanto composta da differenti elementi. Prendiamo questi diversi elementi allora e facciamoli nostri, come un errore, che può trasformarsi in un’ inaspettata e sorprendente improvvisazione. Aurora, musicista elettronica.

INSEGNAMENTO
Capita con i ragazzi che da poco si sono approcciati alla chitarra, di vedere posture totalmente innaturali che raggiungono mentre cercano, sovraccaricati di informazioni, di seguire tutte le direttive indicategli riguardo al come si tiene e si suona lo strumento … la soluzione invece viene trovata da loro stessi e in maniera totalmente naturale dopo una brevissimo trattamento MR, il loro corpo si adatta tanto da lasciarli un po’ stupiti quando poi riaprono gli occhi e vedono che tengono bene lo strumento nella totale comodità. Mattia, chitarrista.

Ho utilizzato il MR con alcuni miei allievi durante le lezioni di violino: tutti hanno provato una sensazione di rilassatezza ma allo stesso tempo di stato vigile, l’esecuzione musicale è stata molto piacevole e sostenuta da un’elevata concentrazione nella ricerca dell’intonazione e del suono. Maria Grazia, violinista.

… ho avuto modo di applicare il MR durante la pratica di musica d’insieme presso la scuola media dove insegno, in cui dirigevo i ragazzi e mi sono potuta accorgere dei momenti in cui la mia presenza era davvero attiva e catalizzava tutto il gruppo e quanto questo incidesse immediatamente in termini di concentrazione generale e quanto tutto ciò sia fondamentale per prestazioni di questo tipo. Emanuela, pianista.

Ogni alunno ha il suo modo di accostarsi allo strumento e, di conseguenza, ha le sue peculiari difficoltà. Ho integrato il mio metodo di insegnamento con il MR lavorando sul sostegno prima di suonare.
Spesse volte gli alunni iniziano un’esecuzione senza prepararsi, né mentalmente né fisicamente, ma si “buttano” incerti sulla musica, senza avere una reale consapevolezza di ciò che stanno facendo.
Ho cercato di aiutarli a mantenere la concentrazione anche durante un’esecuzione, facendogli sentire fisicamente l’importanza di essere sempre presenti nel presente sonoro sia con la mente che con il corpo. Valerio, chitarrista.

VITA QUOTIDIANA
Quando ho riaperto gli occhi, dopo un trattamento, ho avuto un’esplosione di sensazioni, per un attimo mi sono sentita disorientata poi mi sono resa conto che tutto intorno a me aveva una luce nuova e un profumo nuovo. Per non parlare dello stato d’animo! Sentivo un’euforia quasi fuori luogo, un bisogno incontenibile di sorridere senza motivo. Stavo semplicemente BENE e quella sensazione ho avuto il piacere di tenerla per tutto il pomeriggio. Al lavoro i miei alunni, inconsapevoli dell’accaduto, appena mi hanno vista mi hanno detto “Prof cosa ti è successo? Brilli tutta!!”. A me è venuto da sorridere perché era proprio la sensazione più forte, mi sentivo veramente piena di energia e piena di vigore. Carolina, clarinettista.

… i primi risultati sono stati i seguenti: malgrado la mia mente rifiutasse questa “apparente” immobilità, per contro il mio fisico iniziava a risvegliarsi traendone benefici. La mia respirazione subiva modificazioni, da corta superficiale e affannata diventava più profonda e rilassata, e man mano che il corso procedeva mi accorgevo che nell’arco della giornata aumentava il tempo in cui riuscivo a respirare in modo più profondo.
… mi sentivo più dritta, più aperta nelle spalle e più stabile nel mio appoggio a terra: insomma più in equilibrio. Mi ricordo di questa sensazione perché tornando a casa camminavo più dritta e senza “sbandare”, sensazione fastidiosa che mi capita di avere spesso. Leonarda, pianista.

… ho compreso l’importanza e la bellezza di comunicare col mio corpo, di “sentire” le varie parti del mio corpo ponendovi attenzione, cosa che prima non facevo. Susanna, pianista.

… ne ho tratto delle sensazioni di risveglio sensoriale, senso di leggerezza corporea accompagnata da un raddrizzamento della colonna vertebrale, facendomi camminare a testa alta e soprattutto, cosa che mi ha alquanto sorpreso, un senso di gioia e di allegria. Fabrizio, chitarrista.

Per me è stata un’esperienza preziosa, utile non solo per migliorare la performance musicale, ma da applicare in ogni momento del quotidiano. Mi è stato insegnato a risvegliarmi e a esercitarmi per rimanere cosciente e a non perdermi, a sentire il mio corpo nel mondo, ad ascoltarmi e ad ascoltare coscientemente tutto intorno a me. Tiziana, cantante.

Il lavoro di ricerca sul MR applicato alla performance musicale è iniziato nel 2007, da allora prosegue oltre che presso il Conservatorio di Musica di Cagliari, anche in altre istituzioni in Svizzera e in Belgio. Dal 2012 sono previsti dei corsi musicali di presentazione e specialistici in Italia e in altre città europee.

INDICAZIONI BIBLIOGRAFICHE

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Kabat-Zinn J., Vivere momento per momento, Edizioni Corbaccio, Milano, 2004
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Mortari L., Ricercare e riflettere. La formazione del docente professionista, Carocci, Roma, 2009
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Sclavi M., L’arte di ascoltare e mondi possibili. Come si esce dalle cornici di cui siamo parte, Bruno Mondadori, Milano, 2003
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Varela F.J., Un know-how per l’etica, tr. It. Laterza, Roma, 1992

Sitografia

Scritti e video musicali dimostrativi sono presenti nel sito:
http://www.alessandraseggi.it
http://www.institutresseguier.com – http://vimeo.com/user4256240
http://www.stmns.it/fisioterapia.html

Jouer d’un instrument avec la Méthode Rességuier

Jouer d’un instrument avec la Méthode Rességuier

D’Alessandra Seggi

Généralement, l’étudiant qui apprend la musique est une personne motivée, qui désire réaliser son rêve de devenir musicien et interprète avec toute la liberté d’expression que l’art, dans l’acception commune du terme, permet à tout moment. C’est un individu qui veut développer une activité signifiante, trouver des réponses satifaisantes au coeur d’un apprentissage actif et être protagoniste de son propre processus de formation. C’est un étudiant qui aspire à l’autonomie, à la capacité « d’apprendre à apprendre », comprise  au travers de sa propre action, reconnue par ses propres capacités cognitives et expressives qui se manifesteront au cours de son processus d’apprentissage.

Mais comment procède un enseignant, dans la pratique, pour rencontrer et garantir tout cela intentionnellement ?

Le premier pas est constitué par la qualité de la relation, élément indispensable pour instaurer un échange significatif et une communication authentique. C’est une relation qui devrait être instaurée dès le départ entre le professeur et l’élève et maintenue pour toute la durée de la rencontre à une intensité constante.

En effet, un rapport qui nait de ces présupposés acquiert une valeur de type empathique dans laquelle les deux protagonistes sont impliqués dans un devenir constant qui les transforme continuellement. La relation empathique détermine les conditions d’une forme d’imitation intérieure qui non seulement permet à la personne de comprendre, mais aussi de partager et de participer à l’état émotif de l’autre. La qualité de cette rencontre entre l’étudiant et le professeur est l’élément fondamental de l’enseignement

qui influence significativement la capacité de créer une bonne ambiance de travail et d’échange réciproque.

Le second pas émerge de la qualité de la relation qui prédispose au soin de soi, entendu comme capacité de vivre et d’habiter son propre monde sur un mode authentique en soignant son propre être, aussi dans son devenir intérieur. L’idée de prendre soin de soi fait non seulement référence à soi mais aussi à l’autre, en terme de réception qui facilite l’état d’être à l’écoute autant à l’intérieur de soi qu’à l’extérieur, en contemporanéité.

Le troisième pas est constitué par l’écoute, entendue en termes d’ouverture et d’accueil, qui implique une attitude de disponibilité envers l’autre, et une capacité d’attendre sans anticiper ou préjuger de quoi que ce soit. On parle d’activer une attention à l’intérieur et à l’extérieur de soi qui permette sa propre croissance non pas dans une sorte d’isolement mais bien en une constante interaction avec l’autre.

Tout cela peut sembler prévisible et simple à partager, mais dans la pratique, installer une relation efficace qui active une disposition au soin de soi et une qualité d’écoute qui permet de libérer son propre potentiel expressif est très difficile.

La MR se structure justement sur ces bases. La MR vise à l’optimisation de l’attitude posturale, que la personne seule assume dans le déroulement de sa propre activité quotidienne, durant l’étude ou la prestation musicale et dans la relation à l’autre.

La méthode fut créée par Jean Paul Rességuier, kinésithérapeute français, formé à l’ostéopathie, la méthode Mézières, la médecine et la philosophie chinoise, qui en 1985 posa les fondements de la Réhabilitation Intégrée qui porte aujourd’hui son nom, méthode qu’il enseigne depuis en Europe et en Amérique du Sud. La Méthode est aujourd’hui appliquée dans les domaines de la réhabilitation, de la gynécologie/obstétrique, de la néonatologie et dans le champ psycho-socio-éducatif.

Au sein de ce dernier département s’insère la spécificité de la méthode appliquée à la performance musicale.

La caractéristique principale de la MR est la relation constante entre le professeur et l’étudiant, basée sur une attention continue qui actualise en permanence la relation elle-même. Cette attitude particulière de l’enseignant s’apprend lors d’un parcours spécifique, théorique et pratique, tout au long des cours de formation à la méthode.

Les outils spécifiques de la MR sont les suivants

ñ le soutien à travers lequel l’enseignant maintient l’état d’attention sur la situation du moment

ñ le contact verbal qui permet un monitorage, au travers des questions spécifiques posées sur les modulations des états physiques et des dynamiques perceptives, qui réveillent un état de conscience sur les différentes parties du corps

ñ quand c’est possible, on ajoute le contact avec les mains qui permet une intensification de la relation et active une perception multisensorielle qui implique l’être dans sa totalité

ñ la Petite Gymnastique, composée d’une série d’exercices sur l’axe dynamique vertical (thoraco-abdominal), qui favorise une amplification des perceptions proprioceptives et une adéquation posturale naturelle. En outre, la petite gymnastique représente une pratique que l’individu apprend à utiliser de façon autonome, et qui peut être utilisée avant une prestation musicale pour retrouver son propre alignement postural et psycho-physique général.

Nous pouvons dire que dans les traitements suivant la MR, on part de l’être soi en mode réellement empathique, en mettant ainsi en évidence l’état être du moment et la sensation générale que l’on est en train de vivre. Consciemment, on stabilise un lien puisque on attribue à l’autre un ressenti corporel en tout semblable au sien en étant en mesure de percevoir volontairement une globalité sensorielle qui se présente moment après moment.

Lors du déroulement du traitement, dans lequel la relation de proximité est continuellement soignée et actualisée, et où sont proposées quelques stimuli perceptifs, on assiste à des changements posturaux et neuro-végétatifs naturels de la personne. Cette transformation est accompagnée consciemment par les protagonistes de la relation qui sont en même temps participants dans le suivi du processus tout autant que celui ci s’accomplit en eux. L’individu retrouve sa propre habileté en intégrant consciemment les changements nécessaires avec une efficacité dans les ajustements qui surprend par la vitesse avec laquelle ils se produisent.

Un aspect important à souligner concerne le développement du traitement : en fait, l’accompagnant utilise les instruments de la méthode non pas en suivant un protocole préétabli mais en partant des réponses du sujet lui même en cours de traitement pour pouvoir ainsi ajuster son action sur la base de la situation telle qu’elle se présente.

Pourquoi utiliser la MR pour la performance musicale ? La raison principale vient de la possibilité d’installer immédiatement une qualité de présence consciente et par là même, reproductible. Il s’agit d’intérioriser un outil qui permet un ajustement à l’interne, libérant une fonctionnalité qui s’exprime dans l’instant, et qui est de façon cohérente intégrée à la personne. Du point de vue postural, le travail permet une stabilisation centrale qui « déstructure » le comportement musculaire habituel, libérant ainsi l’articulation du mouvement. En outre, afin que la correction produite par la personne puisse se consolider comme nouvelle acquisition plus fonctionnelle en se  substituant au « comportement habituel », on travaille durant une phase d’intégration qui stabiliser ce nouvel acquis.

Si nous réfléchissons au moment où la personne joue en public, nous pouvons remarquer un niveau rationnel de pensée qui se trouve confronté avec un état corporel qui se présente à ce moment. La tension durant un concert, par exemple, modifie l’état psycho-physique de la personne, augmentant la fréquence du rythme cardiaque, de la respiration, de la transpiration , etc. Le musicien, dans ce cas, se trouve confronté à des situations d’urgence réelles. Pour rétablir un état psycho-physique optimal, l’interprète aura recours à diverses stratégies pour arriver à un contrôle global tel qu’il puisse lui assurer la capacité de dominer toutes les perturbations qui l’envahissent.

Souvent cependant, la volonté ne suffit pas pour permettre une modification de l’état en terme de conscience. De nombreuses causes peuvent entraver les intentions les plus déterminées, comme si la raison fuyait toutes les tentatives de rationalisation des énergies mises en action. Au travers de la MR, le tonus intrinsèque des tissus se réajuste, portant en lui la conscience dans l’instant, réveillant le corps lui même à toutes les sollicitations sensorielles qui le traverse. Ce n’est pas un événement qui provient de l’extérieur, mais au contraire , c’est une revitalisation des tissus qui s’active de l’interne, ce qui est parfaitement intégré au sujet qui expérimente une vitalité physique et une attitude posturale qui se manifeste sans qu’il soit nécessaire que la pensée intervienne pour la maintenir dans le temps.

Il s’agit de rendre conscient une attention élargie et une présence à soi durant la prestation musicale ayant ainsi la possibilité de s’ajuster pour rendre plus efficace un geste, un mouvement, et le maintien de la posture nécessaire. De cette manière, on peut jouer en public sans utiliser une force excessive, en stabilisant et en maintenant durant l’exécution un « confort de base » qui s’actualise moment après moment.

Notre capacité à nous écouter, à sentir en l’interne plutôt que de faire ou penser quelque chose comme élément qui agit depuis l’externe, représente la possibilité de se sentir vraiment intégré à ce que l’on joue et produit en tant qu’acte original et unique créé dans l’instant.

Un autre aspect fondamental delà MR appliqué à la performance musicale est la possibilité de libérer un état de présence et de conscience constant de l’interprète qui produit une amélioration générale de l’attention et de la surveillance, en temps réel, de son propre corps ajustant moment après moment les éventuels déséquilibres qui pourraient survenir.

Dans la pratique de la prestation, on observe de fait que l’interprète tend à transférer sur un plan gestuel sa propre idée sonore. De tels gestes sont directement à l’origine tant de la qualité expressive que de la qualité sonore. Lorsque ils jouent, les interprètes utilisent leur corps pour interagir constamment avec leur instrument, opérant en permanence et simultanément dans la dimension de la production et de la réception.

Après avoir proposé de brefs moments de traitements à différents musiciens, ce dont nous parlerons plus loin, nous avons remarqué qu’au moment de l’exécution la relation avec l’instrument s’est avérée plus symbiotique, le contact direct et plus adhérent, la posture et le tonus musculaire ont subi des modifications, la position en particulier se révélant plus stable, plus confortable et sûre, posée et bien en appui.

En outre nous avons constaté une amélioration globale de la qualité musicale et du son tant au niveau de l’attaque que du vibrato et du phrasé des morceaux exécutés.

Un autre élément intéressant c’est révélé lorsque, en présence de l’une ou l’autre imprécision, l’interprète ne semblait en aucun cas troublé, maintenant un niveau constant de tenue pour toute la durée de l’interprétation.

Les musiciens ont eu le sentiments d’avoir plus d’outils de contrôle de leur habileté comme si c’était produit un « déblocage » qui leur avait permis d’accéder à un mode physique et de pensée qu’auparavant, ils ne pensaient pas posséder.

En général nous avons observé une amélioration des compétences instrumentales, comme si il y avait en puissance une meilleure capacité de la traduction d’une pensée (exclusivement sur un plan musical) et d’un geste (exclusivement sur un plan physique)

qui le rend sonore et l’actualise.

Quelques exemples concrets

A ce point de l’exposé, nous présenterons quelques exemples qui nous permettront de présenter des éléments tangibles illustrant concrètement comment faire la musique avec la MR. Nous avons ainsi décidé de laisser la parole aux étudiants qui sont les réels acteurs des cours sur la MR que nous avons dispensé au Conservatoire.

A l’issue des cours de Techniques corporelles fonctionnelles (25 heures) insérées dans le plan d’étude bisannuel de cours pour la formation de professeurs et de Techniques de relaxation (30 heures), matière prévue pour les diverses périodes de cours de 3 ans, toutes les deux dédiées à la MR appliquée à la performance musicale, nous avons demandé aux étudiants de remplir un « journal personnel » des rencontres passées. Dans la rédaction de ce mémoire, on essayait de mettre en évidence le parcours autobiographique de l’expérience vécue avec tous les éléments que chacun considérait comme essentiel de décrire.

Lors des cours durant ce travail, des traitements ont été proposés à des solistes de divers instruments et à des formations de chambre.

Une autre expérience a été menée dans la pratique de l’improvisation, réalisée par les étudiants sous la direction de Fabrizio Casti, professeur de composition, lui aussi Praticien de la MR. L’objectif de cette expérience, accomplie en deux rencontres, était d’avoir la possibilité de vérifier les effets de la MR appliquée à la pratique improvisée en dépassant l’interprétation de la page écrite et en agissant en temps réel sur la construction d’une pensée sonore produite collectivement.

D’autre part, tous les participants aux cours, étant professeurs d’instrument à l’académie ou dans d’autres institutions, ont proposé des éléments de la MR à leurs jeunes étudiants, rapportant dans leur journal les témoignages des pratiques réalisées.

Un dernier point à souligner concerne les témoignages à propos des effets physiques produits par les traitements dans le déroulement des activités quotidiennes.

En référence aux pratiques qui se sont déroulées en classe, les étudiants ont rapporté dans leur journal quelques observations relevées durant les divers traitements ou durant   des expériences tant avant des concerts que dans d’autres situations. En particulier sont rapportées ici des réflexions concernant la performance en soliste, en formation de chambre, durant l’improvisation, dans la pratique de l’enseignement et finalement dans les situations de la vie quotidienne.

Cette petite compilation qui suit est constituée de fragments, extraits élaborés sans aucun type d’intervention de notre part pour sauvegarder l’authenticité des travaux.

Pour une raison de synthèse et pour garantir un minimum d’espace à chacun des écrits,

nous avons retenu seulement une petite partie des témoignages, raison pour laquelle nous nous excusons auprès des étudiants non cités que par ailleurs nous remercions sincèrement.

PERFORMANCE EN SOLISTE

je m’assieds au piano après un traitement. Tout est différent. … Stabilité. Les bras et les jambes semblent plus longs et plus un tout avec le reste du corps. Je commence à jouer la polonaise en fa# mineur de Chopin et dès la première note, je sens que tout est différent.

Le temps semble dilaté. J’ai l’impression d’avoir une infinité de pensées entre une note et l’autre, et surtout, la possibilité de choisir les couleurs à appliquer à mon tableau sonore avec tout mon calme. Temps élargi. Mais il y a aussi un autre espace dans ces instants. Je sens mon corps comme je ne l’ai jamais senti, présent, vigilant, conscient…Je sens la présence de ceux qui m’écoutent et ma présence avec ceux qui m’écoutent Federico pianiste

… nette la perception que j’ai eue en terme d’amélioration globale de la performance musicale sous tous les aspects… diversité de timbres ; toucher en général plus tranquille et plus fluide ; sonorité plus profonde et « compacte » ; sensation de dilatation et de calme dans le tempo qui est cependant resté agogiquement le même ; attitude moins nerveuse en présence d’erreurs momentanées, qui s’est confirmée tant au niveau sonore que dans une plus grande détente du visage et dans une gestique plus désinvolte et plus cohérente envers l’intention musicale recherchée.Emanuela, pianiste

…sensation de bien-être général et de contrôle de sa propre habileté et une plus grande sécurité au niveau physique et individuel… la respiration, la coordination des mouvements et la posture, créent une « harmonisation » totale du corps durant la performance. Valentina, flutiste

C est comme si j’avais découvert que j’avais l’énergie en poche. Si je me mets au piano, je me centre, je rassemble l’énergie, je suis ici et maintenant… je joue … tout est beaucoup moins fatiguant… comme si je jouais dans un état de dissociation, absorbé en moi… le tonus des tissus augmente ainsi l’irrigation sanguine … Stella, chef d’orchestre

La voix, sa sonorité, et sa relation incontournable avec le souffle, donne des résultats plus pleins et homogènes, et son contrôle détendu et simple. Allessandro, chanteur

J’ai commencé à jouer dans un tempo qu’immédiatement j’ai perçu ralenti. J’ai raté une  tierce au début qui cependant, à la différence de la réaction habituelle, n’a pas compromis la suite de l’exécution ? La performance et l’excellent résultat m’ont stupéfait. Andrea, pianiste de jazz

J’ai ressenti un plaisir physique à la production du son, mais je n’avais pas la perception du « dehors » et le contrôle pour faire en sorte que  l’externe (les auditeurs) reçoive une exécution impeccable. J’étais seule avec mon corps, ma voix et une dimension musicale dans laquelle je flottais. Tiziana, chanteuse

PERFORMANCE EN MUSIQUE DE CHAMBRE

J’ai réussi à me mettre en contact avec l’autre exécutant d’une manière plus consciente tant du point de vue dynamique que rythmique, créant une sonorité d’ensemble plus homogène. Quelquefois, nous avons réussi à obtenir des attaques, des ralentis et des accélérandi synchronisé malgré que je gardais les yeux fermés et que j’étais donc ainsi « simplement » à l’écoute.

… la performance y a gagné, grâce à une meilleure écoute de soi et de l’autre, non seulement d’un point de vue sonore mais aussi en terme de présence . Valerio, guitariste

Le morceau a été exécuté jusqu’à la fin avec une plus grande implication émotive autant de ma part que de celle de la flutiste, qui a perçu mon bien être et le naturel de mon jeu, se laissant totalement impliquer. J’étais concentrée pas tellement sur le morceau en lui même  que sur ce que je voulais de ce morceau à ce moment. C’est à dire un plaisir de le jouer qui était tout à fait personnel et qui n’avait rien à faire avec ce qui était écrit dans la partition ou avec l’examen de musique de chambre. Les doigts assecondavano questo mio benessere: les bras très légers, je sentais le poids directement sur la pulpe des doigts comme si ces extrémités étaient devenus un avec les touches.Valentina, pianiste

Una mia amica francese propone questa traduzione :

Le doigts favorisaient mon bien-être:

Après l’exécution nous avons toutes les deux constate comme, malgré les yeux fermés, nous réussissions à attaquer ensemble et à prendre les mêmes respirations. Sabrina, percussionniste

IMPROVISATION

J’ai éprouvé une grande sensation d’implication et d’attention, une capacité de recevoir et de transformer tous les stimuli qui venaient tant de mes partenaires que de l’ambiance environnante et une grande sensation de bien être et de présence. Andrea, violoniste

Dans l’improvisation j’ai beaucoup été avec les sons, j’ai perçu les nuances que proposait l’autre et nous avons tous interagit en entremêlant cela en un tout, le temps qui passait perdait un peu de sens, existaient seulement les sons ? Mattia, guitariste

Durant l’improvisation s’est manifesté pour ma part une concentration particulière, le sont que produisaient les instruments résonnait à l’intérieur de moi, je ressentais un e impression de liberté et une grande émotion. Francesca,ethnomusicologue

Chaque performance est unique, parce que composée d’éléments différents. Nous prenons ces divers éléments et les faisons nôtre, comme une erreur, qui peut se transformer en une inattendue et surprenante improvisation ? Aurora, musicienne en électronique

ENSEIGNEMENT

Cela arrive avec les enfants qui depuis peu se sont initiés à la guitare, de voir des postures totalement anti naturelles qu’ils adoptent tout en cherchant, surchargés d’informations, et de les voir essayer de suivre toutes les directives qu’on leur a indiqués en rapport avec le maintien et la façon dont on joue de l’instrument… la solution par contre est trouvée par eux même et de manière totalement naturelle après un bref traitement MR, leur corps si adapte tellement que cela les laisse un peu étonnés quand ils rouvrent les yeux et voient qu’ils tiennent bien leur instrument dans un confort total. Mattia, guitariste

J’ai utilisé la MR avec chacun de mes élèves durant les leçons de violon : tous ont éprouvé une sensation de relaxation mais en même temps un état de vigilance, l’exécution musicale a été très agréable et soutenue par une concentration élevée dans la recherche de l’intonation et du son. Maria Grazia, violoniste

… j’ai eu la possibilité d’appliquer la MR durant la pratique de l’ensemble musical dans l’école où j’enseigne, où je dirigeais les enfants.J’ai pu me rendre compte des moments où ma présence était vraiment active et catalysait tout le groupe, et à quel point cela avait une incidence immédiate en terme de concentration générale et aussi comme tout cela est fondamental pour des prestations de ce type. Emanuela, pianiste

Chaque élève a sa manière d’approcher l’instrument et, par conséquent, a ses difficultés particulières. J’ai intégré la MR dans ma méthode d’enseignement en travaillant sur le soutien avant de jouer.

Très souvent, les élèves commence une exécution sans se préparer, ni mentalement ni physiquement, mais ils se « jettent » sur la musique de façon incertaine, sans avoir une réelle conscience de ce qu’ils sont en train de faire.

J’ai cherché à les aider à maintenir la concentration aussi durant une exécution, en leur faisant sentir physiquement l’importance d’être toujours présents dans le présent sonore tant avec l’esprit que le corps. Valerio, guitariste

VIE QUOTIDIENNE

Quand j’ai rouvert les yeux, après un traitement, j’ai eu une explosion de sensations, un petit moment je me suis sentie désorientée puis je me suis rendu compte que tout à l’intérieur de moi avait une lumière nouvelle et un parfum nouveau. Et je ne parle pas de l’état d’âme ! Je sentais une euphorie quasiment hors de propos, un besoin irrésistible de sourir sans raison . J’étais tout simplement BIEN et cette sensation, j’ai eu le plaisir de l’éprouver toute la matinée. Au travail, mes élèves, ignorant ce qui m’était arrivé, à peine m’ont ils vue m’ont demandé : « professeur, que vous est il arrivé ?  Vous brillez !!»

Le sourire m’est venu parce que le ressenti était réellement plus fort, je me sentais vraiment pleine d’énergie et pleine de vigueur. Carolina, clarinettiste

… les premiers résultats ont été les suivants : malgré que mon esprit refusait cette « apparente » immobilité, par contre mon physique commençait à se réveiller en en retirant les bénéfices. Ma respiration subissait des modifications, au départ courte et essoufflée elle devenait plus profonde et relaxée, et au fur et à mesure que le cours avançait, je m’apercevait que dans le déroulement de la journée augmentait le temps pendant lequel je réussissais à respirer d’une manière plus profonde.

… je me sentais plus droite, plus ouverte des épaules et plus stable sur mes appuis au sol : en fait, plus en équilibre. Je me rappelle de cette sensation parce que en retournant à la maison, je marchais plus droite et sans « embardée », sensation ennuyeuse qu’il me semble avoir souvent. Leonarda, pianiste

… j’ai compris l’importance et la beauté de communiquer avec mon corps, de « sentir » les diverses parties de mon corps en leur portant attention, chose que je ne faisais pas avant. Susanna, pianiste

…j’en ai retiré des sensations de réveil sensoriel, sensation de légèreté corporelle accompagnée d’un redressement de la colonne vertébrale, me faisant me promener la tête haute et surtout, ce qui m’a assez bien surpris, un sentiment de joie et de gaieté.

Fabrizio, guitariste

Cela a été pour moi une expérience précieuse, utile non seulement pour améliorer la performance musicale, mais aussi à appliquer à tous les moments de la vie quotidienne. Cela m’a appris à me réveiller et à m’exercer pour rester consciente et à ne pas me perdre, à sentir mon corps dans le monde, à m’écouter et à écouter consciemment tout autour de moi. Tiziana, chanteuse

Le travail de recherche sur la MR appliquée à la performance musicale a commencé en 2007, depuis lors poursuivie non seulement au Conservatoire de Musique de Cagliari, mais aussi dans  d’autres institutions en Suisse et en Belgique. En 2012 sont prévus des cours de présentation et de spécialisation en Italie et dans d’autres villes européennes.

[1] Alessandra Seggi insegna Pedagogia della Musica presso il Conservatorio Statale di Musica “G.P.L da Palestrina” di Cagliari, ha completato la formazione di “Praticien de la Réhabilitation Intégré selon la Méthode Rességuier” e dal 2007 lavora con musicisti nell’applicazione del MR alla performance musicale.

Sitografia

Scritti e video musicali dimostrativi sono presenti nel sito:

http://www.alessandraseggi.it

http://www.institutresseguier.com – http://vimeo.com/user4256240

http://www.stmns.it/fisioterapia.html

Traduit  par Yves Cortvrint

La performance musicale secondo il Metodo Rességuier

La performance musicale secondo il Metodo Rességuier[1]

di Alessandra Seggi[2]

La pratica del suonare

Lo studio di uno strumento così come la pratica musicale in genere, porta l’individuo in una condizione di grande aderenza a sé e al proprio sentire. Questo accade in particolare in quei momenti in cui riusciamo a sentire con chiarezza tutte le percezioni che si mostrano nel qui e ora del momento. Sono quegli “stati di grazia” in cui ci sentiamo tutt’uno con il nostro strumento, quando tutto è funzionale, coerente, perfettamente integrato in noi e possiamo dire: “Oggi ho suonato benissimo!”. Sappiamo però che non sempre si ritrova quella combinazione magica, ci sfugge qualcosa, c’è una difficoltà nel ricreare volontariamente e nel rendere ripetibile quella condizione così ideale.

Riflettendo su questi momenti “magici” ci accorgiamo che sono il risultato di uno stato di “presenza” molto efficiente, le abilità tecniche sono le stesse ma è come se il tempo si fermasse e ampliasse i suoi confini, si mostra un’attenzione e una capacità di ascolto allargate che permettono un contatto speciale con lo strumento in una naturale presenza nell’immediato. Lo strumentista è in uno stato di consapevolezza, in piena coscienza, e questo produce una coerenza perfettamente integrata nell’individuo in quel momento specifico. In altri termini lo strumentista coscientizza una qualità di presenza che rinnova continuamente nel qui e ora.

Nella pratica musicale agire in questa direzione significa abbandonare gli schemi abituali, i protocolli standardizzati lasciandosi disarmare dal momento presente in un costante ri-aggiustamento psico-fisico naturalmente integrato in noi.

Spesso proprio i protocolli delle prassi esecutive sono le certezze alle quali facciamo ricorso in virtù della sicurezza che ci restituiscono. Suonare come da norma e stile consolidato al riparo da sorprese inaspettate cristallizza modalità esecutive e routine musicali.

Anche per esorcizzare la paura a volte ricorriamo a rituali che proprio perché ricorrenti e ripetitivi ci tranquillizzano. Chi indossa qualcosa di particolare per i concerti importanti, chi prima di suonare visualizza qualcosa di rilassante, chi prende sostanze varie per calmare l’ansia e chi invece trova altri espedienti.

Sono tutti escamotage che ci rendono fragili perché in quei momenti non siamo più noi con la nostra “presenza consapevole” ma siamo in una modalità meccanica che procede per inerzia. Siamo cioè in uno stato re-attivo, dove solo grazie ad una stimolazione esterna ci sentiamo capaci di agire, non è una forza che nasce dal nostro intimo ma è qualcosa che ci autorizza dall’esterno.

Eppure quante volte ciascuno di noi si è trovato in situazioni simili prima di una performance importante?

Naturalmente conosciamo anche il suo contrario almeno quando uno “stato di grazia” è con noi. In quei casi così esclusivi i si manifesta uno stato d’essere che ci mantiene vigili nel seguire il flusso dei suoni e dei pensieri musicali in una coerenza che si manifesta senza alcuno sforzo rinnovandosi costantemente ad ogni istante. La performance si realizza naturalmente, in un modo sorprendentemente semplice e consequenziale.

Possiamo chiederci: in che modo installare questa qualità di presenza consapevolmente?

Come sappiamo la volontà non basta per permettere una variazione di stato in termini di consapevolezza, possono esserci più cause ad invalidare l’intenzione più determinata come se la ragione sfuggisse ai tentativi di ottimizzazione. In questo senso il Metodo Rességuier pone in primo piano il corpo ed il suo proprio sentire interiore, il tono intrinseco dei tessuti si riaggiusta e porta con sé la consapevolezza del momento risvegliando il “corpo sensibile” a tutte le sollecitazioni sensoriali che lo attraversano. Non è qualcosa che proviene dall’esterno ma al contrario una rivitalizzazione tissutale che si attiva dall’interno. In questo senso è perfettamente integrata nel soggetto che sperimenta una vitalità fisica ed un’attitudine posturale che si manifesta senza bisogno che il pensiero intervenga per mantenerla nel tempo.

Insegnamento e relazione

La capacità di risvegliare il “corpo sensibile” è una capacità che va stimolata fin dall’inizio degli studi musicali e lo strumento principale per farlo è la relazione empatica. Nella pratica dell’insegnamento c’è, infatti, un relazionarsi continuo tra docente e studente che si muove tra un coinvolgimento eccessivo ed un’impersonalità che fugge il confronto. Entrambi i protagonisti della relazione vivono costantemente uno stato emotivo in continua mutazione anche se non sempre, da una parte e dall’altra, ce n’è una reale consapevolezza. L’agire dell’insegnante si misura con la realtà del momento, con il sentire proprio e altrui in un divenire che inficia la possibilità di prefigurare con assoluta certezza una proposta definitiva in anticipo. Entrambi i protagonisti della relazione educativa sono coinvolti in un processo di trasformazione che investe docente e studente in un vissuto permeato di esperienze comuni.

Per “essere con l’altro” è necessario rinunciare alle certezze di un protocollo stabilito per porsi di fronte all’altrui in un incontro autentico e reciproco. La presenza dell’altro è intesa come presenza viva e continuamente attualizzata. In questo modo lo stare di fronte all’altro non è privo di avvenimenti e ciascuno sarà segnato dalla presenza dell’altro, dal proprio e altrui sentire corporeo nella relazione che si crea. “L’emozione dell’incontro è questo: lo sconvolgimento, lo stupore, la sorpresa derivanti dal nascere di una ricerca destata dall’apparizione dell’altro[3], con la sua singolarità e con tutto il turbamento che questo contatto impone. Sarà sempre e solo il presente a disegnare lo scenario reale, un presente che ci chiede costantemente di essere nel qui e ora senza proiezioni, pregiudizi o pre-orientamenti.

Alla luce di queste considerazioni l’obiettivo primario di un processo formativo non potrà prescindere dalla qualità della relazione che si stabilisce tra studente e docente. Una relazione che si muove nel tempo e che mantiene una cura sul proprio e altrui divenire. Entrambi i protagonisti della relazione potranno nutrire il proprio sentimento di esistere confermando l’individuale unicità ed originale presenza nel proprio tempo vissuto.

“Se dunque educare significa coltivare nell’altro la capacità e la passione di dare forma a sé stessi, cioè di praticare l’autoformazione, le direzioni di senso per inverare tale processo consistono nello sviluppare l’orientamento etico dell’aver cura dell’esistenza e nell’apprendere le tecniche che consentono di dare forma al proprio esserci”[4].

Essere nel qui e ora significa anche una presenza a sé che si mostra in una coscienza del proprio corpo sensibile capace non solo di sentirsi consapevolmente ma anche di accogliere tutte le stimolazioni sensoriali endogene ed esogene. In questa qualità di attenzione cristallina e costantemente rinnovata tutti gli schemi abituali saranno neutralizzati.

Nel coltivare tale stato si mostra un’efficienza ed una creatività che si libera proprio perché siamo in un agire consapevole a partire da noi e la funzionalità di tutto l’organismo è da subito attivata. Con questa base potremo agire, suonare liberando un’efficienza reale e coerente, in questo senso tale stato non è un obiettivo da raggiungere ma è lo stato di base.

Nel MR si lavora attraverso un insieme strutturato di pratiche tese ad instaurare una relazione in prima persona tanto da ottimizzare le possibilità comunicative e relazionali considerando  l’individuo nella sua assoluta unicità[5].

La relazione di cui si parla è una relazione empatica capace di comprendere le emozioni che l’altro sta vivendo come un sentire presente e non come un contenuto. E’ un “sentire dall’interno ed un sentire all’unisono” come scriveva Edith Stein capace di metterci in relazione con l’altro tanto da comprendere implicitamente le sensazioni esperite dall’altro. Nella relazione empatica si crea un rovesciamento dell’abituale rivolgersi a ciò che è fuori di noi e si attiva una trasformazione soggettiva proprio perché si accoglie intimamente l’emozione dell’altro in quanto sentire altrui. “Empatia è acquisizione emotiva della realtà del sentire altrui: si rende evidente a me stessa che anch’io sono altra.”[6] Così l’empatia e la percezione endogena di sé agiscono l’una accanto all’altra permettendo un’apertura dello sguardo non solo a sé e all’altro ma anche a tutto ciò che ci circonda.

Nel MR la relazione con l’altro riveste un’importanza davvero fondamentale come lo stesso Jean Paul Rességuier afferma: “Ciascun professionista del campo della salute o dell’educazione è prima di tutto un professionista della relazione”[7]. La qualità della relazione si mostra nella capacità di stabilire un legame che fa nascere una familiarità ed allo stesso tempo un’ estraneità, dove si genera un’onda di ritorno che conferma entrambi i protagonisti nella loro unicità.

Nella pratica musicale, e nell’insegnamento strumentale in particolare, ci troviamo ad agire in una relazione di prossimità in cui il contatto fisico è parte integrante e spesso indispensabile. Ma quante volte capita che non sentiamo la presenza del nostro insegnante di strumento! E’ lì ma è come non ci fosse, oppure è lì ma in uno stato giudicante, in una proiezione più sul “come si dovrebbe fare” che non sul come e cosa realmente si sta ascoltando in quel preciso momento. Viceversa quante volte da insegnanti ci troviamo a vestire il ruolo di docente che procede nel proprio lavoro seguendo un protocollo spesso consolidato dall’esperienza che si attiva come un automatismo del quale spesso non siamo del tutto consapevoli? E potremmo dire in quante occasioni quest’abito mentale ci allontana dalla realtà che si mostra? E come il pre-giudizio compromette un ascolto libero e non condizionato magari proprio dello studente che abbiamo catalogato come “dotato” o al contrario “non dotato”? Sono meccanismi che conosciamo o per averli subiti da studenti o per averli attivati, magari non coscientemente, come insegnanti. Certamente il risultato che tutto questo produce è un’insoddisfazione che ci proietta costantemente nella ricerca di qualcosa da raggiungere, di un obiettivo da conquistare con sforzo e sacrificio.

Esperienze con musicisti

Il lavoro con i musicisti, che qui si descrive, si riferisce a diverse esperienze realizzate nel 2010 presso il Conservatorio Statale di Musica di Cagliari con musicisti professionisti, alcuni colleghi interessati e gli studenti del corso di Tecniche corporee funzionali (25 ore) inserito nel piano di studi del Biennio abilitante per la formazione dei docenti tenuto dalla scrivente sul MR applicato alla performance musicale.

L’attività proposta ha coinvolto musicisti professionisti che a turno hanno eseguito un brano allo strumento della durata di 2 minuti circa di fronte ai compagni che seguivano in veste di pubblico. Dopo l’esecuzione allo strumentista è stato proposto un breve trattamento della durata di circa 10/15 minuti. Al termine dell’esperienza lo strumentista ha nuovamente eseguito, per la seconda volta, lo stesso brano musicale alla presenza dello stesso pubblico. Gli ascoltatori hanno compilato un test di ascolto per la prima e per la seconda performance.

Ad una seconda attività hanno invece partecipato due colleghi che suonano in duo. Rispetto alla precedente procedura, attuata con gli studenti, ci sono state due modifiche: il duo suonava brani da concerto ed il trattamento è stato proposto simultaneamente ad entrambi gli interpreti.

Questionario relativo alle consegne di ascolto con la sintesi delle risposte date
Domande sull’esecuzione strumentale Performance 1 Performance 2
1)      Come potresti definire il suono di X? duro, chiuso, impacciato, sordo, poco vibrato, preciso, fisso, un po’ ingolato, sfuggente, meccanico, aggressivo morbido, aperto, pastoso, brillante, elastico, pulito, vibrato, meno aggressivo, più bello
2)      C’era tono, energia nel suono di X? si, a volte utilizzata più nel movimento che nel suono; un po’ artificiale, eccessiva pressione maggior controllo, più morbidezza e naturalezza nel tono
3)      Ascoltando ad occhi chiusi, come definiresti il suono di X? trattenuto, un po’ calante, insicuro disteso, maggiori variazioni dinamiche, definito, sicuro, definito
4)      L’attacco del suono è stato preciso? non sempre è stato pulito e preciso. più preciso
5)      Come potresti descrivere la relazione di X con il suo strumento durante l’esecuzione? faticosa, timorosa, stabile, simbiotica, sincronizzata, in contatto con lo strumento
6)      C’è stata aderenza tra X ed il suo strumento? un po’ bloccato, non molto si, maggiore rispetto alla prima esecuzione,
7)      Puoi descrivere la postura del corpo di X? rigida, sbilanciata, chiusa, tesa, raccolta, ferma rilassata, disinvolta, eretta, sicura, ben appoggiata
8)       C’era tono nel corpo di X? poco tonico, più rigidità che tono, più tono, più energia,
9)      La posizione assunta da X durante la performance era stabile? non sempre, ferma ma non appoggiata più stabile, comoda,
10)    In che relazione era la postura di X con lo spazio circostante? non sempre a proprio agio, occupava molto spazio, occupava meno spazio, maggior agio, poco immerso nello spazio intorno,
11)    C’è stata aderenza fisica di X durante la performance? E se si, da cosa puoi dire di averlo rilevato? si, dalla posizione del corpo, corrispondenza tra energia corporea e sonora, maggior aderenza rilevabile dalla postura del corpo, maggior corrispondenza tra energia corporea ed energia sonora prodotta, migliore qualità del suono,
12)    Hai notato se il tono muscolare ha subito variazioni durante l’esecuzione? in relazione all’andamento lento/veloce del brano, teso, più costante ed energico durante tutta l’esecuzione, più stabile e posato,
13)     Se si, in quali momenti? in relazione alla velocità del brano, più omogeneo durante tutto il brano
14)    Quali comportamenti hai osservato che te lo fanno ipotizzare? i cambi di postura, movimento delle spalle, spalle rilassate, corpo sincronizzato con quello dello strumento,
15)    Hai avuto l’impressione che l’esecutore mettesse in atto strategie di autoregolazione dell’energia durante l’esecuzione del brano? alcune volte preparandosi al cambio di velocità del brano,
16)     Se si, in quali momento? quando c’è un cambio di velocità, all’ attacco del brano, preparandosi al cambio di velocità del brano,
17)    Quali comportamenti hai osservato che te lo fanno ipotizzare? alcuni irrigidimenti delle spalle, modifiche nella postura occhi socchiusi, movimento sullo strumento prima di attaccare,
18)    Hai avuto l’impressione che l’esecutore si stesse auto-valutando (in modo positivo o negativo)durante l’esecuzione? a volte no perché estraneo a ciò che c’era intorno, disinvolto,
19)    Se si, quali comportamenti hai osservato che te lo fanno ipotizzare? espressione del viso, no
20)    Se hai notato comportamenti di auto-valutazione negativa durante l’esecuzione:vin seguito a questi, hai notato cambiamenti particolari nell’esecuzione? no, a volte no
21)    Se hai notato comportamenti di auto-valutazione positiva durante l’esecuzione: in seguito a questi, hai notato cambiamenti particolari nell’esecuzione? gradualmente l’esecuzione si stabilizzava no
22)     Come vedevi il viso di X? a momenti rilassato, a momenti preoccupato, attento, teso concentrato, rilassato, presente
23)    Come potresti descrivere lo sguardo di X? concentrato, preoccupato, concentrato ed espressivo, stabile, concentrato sulla musica, non curante dell’esterno, ritorno a sé,
24)    Ci sono stati momenti di tensione in X rilevabili dal viso? a volte no
25)    Ci sono stati momenti di tensione in X rilevabili da altri elementi fisici? tra un tempo ed un altro del brano il corpo asseconda la performance con naturalezza,
26)     Altro i movimenti erano più lenti e controllati, anche in presenza di errori l’esecutore non sembra condizionato da questi,

Attraverso l’ascolto e l’osservazione si sono rilevati degli effetti evidenti prodotti dal trattamento come il miglioramento delle capacità di attenzione e concentrazione, si è osservata la trasparenza dell’atto comunicativo che ha presupposto una qualità di presenza del soggetto nell’agire musicale sia sul piano mentale che fisico.

Durante la pratica esecutiva, infatti, l’interprete tende a trasferire, anche inconsapevolmente, su un piano gestuale un’idea sonora. Attraverso l’atto esecutivo rende leggibili le relazioni che si stabiliscono all’interno di questa idea. Tali atti sono anche la causa diretta sia della qualità espressiva sia della qualità sonora del risultato acustico nel suo insieme. L’esecuzione è così il risultato di un’interazione tra un piano di pensiero (ciò che si vuole ottenere) ed un sistema flessibile di programmazione gestuale (atta ad ottenerlo). Grazie a questa reciprocità l’interprete può fare degli aggiustamenti in tempo reale sull’intenzionalità espressiva specifica, scegliendo così come, quando ed in che modo controllare la propria prestazione. Quando suonano, i musicisti utilizzano il loro corpo per interagire costantemente con il loro strumento, operando sempre simultaneamente nella dimensione della produzione e della ricezione. Inoltre, nella performance musicale ci sono gesti produttori, propri per produrre il suono, e gesti d’accompagnamento che coinvolgono tutto il corpo e sono movimenti apparentemente meno necessari ma in realtà altrettanto funzionali al risultato sonoro. Questi riguardano la postura del musicista, la mimica facciale, e tutti quei micro gesti che apparentemente non hanno una risultante sonora. Grazie a queste manifestazioni fisiche si può analizzare il contenuto espressivo attraverso indicatori osservabili realmente presenti nell’esecuzione dal vivo.

Dall’analisi di questi indicatori si è notato un miglioramento globale della qualità musicale nella seconda performance. Questo miglioramento si è mostrato in tutti gli aspetti puntualizzati nel test ed ha riguardato tutti gli interpreti. Complessivamente è notevolmente cambiata la qualità del suono sia nell’attacco, nel vibrato che nel fraseggio di tutto il brano eseguito. Il suono è stato più morbido, brillante, pastoso, pulito, energico, naturale, con maggiori escursioni dinamiche. La relazione con il proprio strumento è stata più simbiotica, in contatto diretto e più aderente. La postura ed il tono muscolare hanno subito modifiche rispetto alla prima performance, in particolare la posizione assunta durante la seconda esecuzione è risultata più stabile, comoda, sicura, posata e ben appoggiata. Nell’interpretazione è emerso uno stato di presenza costante che ha prodotto una concatenazione più fluida ed omogenea tra i vari episodi musicali. Per le stesse ragioni non è stato rilevato un atto d’autovalutazione da parte del musicista in quanto concentrato sull’ascolto di sé più che a ciò che c’era intorno: l’esecuzione è stata più disinvolta, sicura e presente. Si è notato come, nella seconda performance, i movimenti erano più lenti e controllati ed anche come, alla presenza di qualche imprecisione, l’interprete non sembrava esserne in alcun modo condizionato mantenendo un livello costante di tenuta per tutta la durata dell’interpretazione.

In generale si è osservato un miglioramento delle capacità strumentali, come se si avesse in potenza una migliore capacità di traduzione di un pensiero (appartenente esclusivamente al musicale) in un gesto (appartenente esclusivamente al piano fisico) che lo rende sonoro e lo attualizza.

Lo studio ha rilevato dei miglioramenti nella performance musicale producendo anche uno stato di benessere generalizzato, di maggior presenza, di sicurezza a livello fisico ed individuale. I musicisti hanno sentito di avere più strumenti di controllo della loro abilità come se ci fosse stato uno sblocco che gli avesse permesso di accedere a modalità fisiche e di pensiero che non pensavano di possedere. Si è concretizzato un ritorno dell’individuo a sé, realizzando un contatto intimo e profondo senza per questo chiudersi all’esterno. Tutto ciò ha reso possibile lo stabilirsi di uno stato di presenza alla situazione reale, ed allo stesso tempo pronto all’incontro con gli altri.

Questo nuovo stato d’essere ha rianimato la curiosità, il desiderio di conoscere aspetti nuovi all’interno di una consuetudine musicale ormai nota e familiare come suonare in pubblico. Come sostiene la Sclavi “Lo “stupore”(ed emozioni analoghe) se preso sul serio ci induce a riflettere sui cambiamenti inattesi, non previsti, di scenari, ci costringe a rendere esplicite le aspettative profonde (le premesse implicite) che davamo per scontate.”[8] Suonare è diventato un nuovo modo di ascoltarsi, più interiore, dove lo strumento si è trasformato in naturale prolungamento dell’individuo ed il suono è diventato l’elemento che ha dato voce al rinnovato ordine. E, come affermava Varela  “E’ nei momenti del breakdown, in altre parole quando non siamo esperti del nostro micro-mondo, che riflettiamo e analizziamo, cioè diventiamo come dei principianti che cercano di arrivare a svolgere con disinvoltura il compito del momento.” [9]

L’applicazione del MR ha consentito un miglioramento della qualità di presenza nella performance musicale sviluppando la capacità di una maggiore e consapevole autonomia nel monitorare in tempo reale il proprio corpo aggiustando di momento in momento, e quindi anche durante le esecuzioni, gli eventuali squilibri che si sarebbero potuti presentare. Il percorso che, alla luce di queste considerazioni si può tracciare, potrà condurre l’interprete a sviluppare una propria potenzialità ed autodeterminazione cosciente quanto libera.

Come detto questa migliore capacità di traduzione di un pensiero musicale in un gesto fisico potrebbe costituire la base per una nuova didattica strumentale in cui le competenze musicali di un individuo, sintetizzate in un’idea, trovano nello stesso individuo il gesto più appropriato alla sua sonorizzazione. In questa traduzione il MR sembra facilitare l’esperienza diretta del suonare a sostegno dell’idea astratta che lo motiva. Si tratta d’integrare alla didattica strumentale una modalità che valorizzi a pieno la musicalità individuale legata al proprio essere in prima persona e in aderenza con la situazione reale. Una sorta di rispecchiamento, di risonanza intima che accolga uno stato d’essere presente in costante collegamento e consonanza fra sé, il proprio strumento e la musica.

Bibliografia

AAVV, Neurofenomenologia. La scienza della mente e la sfida dell’esperienza cosciente, a cura di M. Cappuccio, Bruno Mondadori, Milano, 2006

AAVV, Il sapere dei sentimenti. Fenomenologia e senso dell’esperienza, a cura di V. Iori, Franco Angeli, Milano, 2009

Boella L., Sentire l’altro. Conoscere e praticare l’empatia, Raffaello Cortina, Milano, 2006

Boella L.,Buttarelli A., Per amore di altro. L’empatia a partire da Edith Stein, Raffaello Cortina, Milano, 2000

Clarke E., Processi cognitivi nell’esecuzione musicale, in Enciclopedia della Musica, Il sapere musicale, Einaudi, Torino, 2002

Delalande F., Le condotte musicali, tr. it. Clueb, Bologna, 1993

Giannelli M.T., Comunicare in modo etico, Raffaello Cortina, Milano, 2006

Iavarone M.L., Educare al benessere, Bruno Mondadori, Milano 2008

Mortari L., Aver cura di sé, Bruno Mondadori, Milano 2009

Mortari L., A scuola di libertà, Raffaello Cortina, Milano 2008

Mortari L., Ricercare e riflettere. La formazione del docente professionista, Carocci, Roma 2009

Schön D., Akiva-Kabiri L., Vecchi T., Psicologia della musica, Carocci, Roma, 2007

Sclavi M., L’arte di ascoltare e mondi possibili. Come si esce dalle cornici di cui siamo parte, Bruno Mondadori, Milano, 2003

Stein E., Il problema dell’empatia, Edizioni Studium, Roma 2003

Sloboda J.A., Doti musicali e innatismo. In Enciclopedia della Musica, Il sapere musicale, Einaudi, Torino, 2002

Varela F.J., Un know-how per l’etica, tr. It. Laterza, Roma, 1992

Sitografia

Scritti e video musicali dimostrativi sono presenti nel sito http://www.alessandraseggi.it

http://www.institutresseguier.com – http://vimeo.com/user4256240


[1] Il Metodo Rességuier è un metodo finalizzato all’ottimizzazione pratica dell’attitudine, che il singolo individuo assume, sia durante la performance, artistica o professionale, che nella relazione con l’altro. Il Metodo è stato creato da Jean Paul Rességuier kinesiterapeuta, francese, studioso di osteopatia, Metodo Mézières, medicina e filosofia cinese che nel 1985 stabilisce le basi della Riabilitazione Integrata che oggi porta il suo nome, e comincia ad insegnarlo in Europa e Sudamerica. Le peculiarità del Metodo sono oggi applicate in ambito riabilitativo, ginecologico/ ostetrico e psico-socio-educativo. All’interno di quest’ultimo ambito s’inseriscono le specificità del metodo applicato alla performance musicale.

[2] Alessandra Seggi insegna Pedagogia della Musica presso il Conservatorio Statale di Musica di Cagliari, ha completato la formazione di “Praticien de la Réhabilitation Intégré selon la Méthode Rességuier” e dal 2007 lavora con musicisti nell’applicazione del MR alla performance musicale.

[3] Boella, 2006, p.31.

[4] Mortari, 2009, pg 13

[5] La caratteristica principale del MR è la relazione che si stabilisce tra docente e studente basata su una continua attenzione che attualizza la relazione stessa. Quest’ attitudine dell’insegnante s’impara con un percorso specifico durante i corsi di formazione. Gli strumenti del MR sono: il sostegno attraverso il quale l’insegnante mantiene lo stato di attenzione sulla situazione del momento, il contatto verbale che permette un monitoraggio attraverso domande specifiche sulle modulazioni degli stati fisici e delle dinamiche percettive, risvegliando uno stato di consapevolezza sulle diverse parti del corpo anche riguardo al contatto con lo strumento, quando possibile il contatto manuale utilizzato anche durante lo svolgimento della Petite gymnastique strumento fondamentale che consiste in una serie di esercizi che partendo dall’asse dinamico verticale, considerandolo anatomicamente come torace e addome, permettono un’intensificazione della relazione tanto da attivare una percezione multisensoriale che coinvolge l’essere nella sua totalità.

[6] Boella, Buttarelli, 2000, pg71

[7] Rességuier, www.institutresseguier.com

[8] Sclavi, 2003, pg 136

[9] Varela, 1992, pg. 22

Performance musicale e risonanza empatica

Sintesi

L’intento del presente articolo è riflettere intorno al problema della performance musicale e di come questa attivi tanto nell’ascoltatore quanto nell’interprete una risonanza che coinvolge entrambi in una risonanza di tipo empatico.Tale processo d’interrelazione è stato ampiamente studiato ma in questa sede s’intende osservare la relazione interprete-ascoltatori seguendo i contributi offerti dalle recenti ricerche neuroscientifiche.


L’espressione musicale ha da sempre fatto parte della comunicazione umana attraversando nei secoli modalità sonore socialmente e culturalmente condivise sia nelle forme che nelle specificità linguistiche.

Fin qui niente di nuovo ma ciò che oggi le nuove ricerche scientifiche chiariscono è che non solo il prodotto musicale parla dell’epoca che lo ha prodotto ma rappresenta un punto importante di convergenza nella relazione umana intesoggettiva e sociale. Ciò che appare chiaro è la capacità della musica di evocare risonanze affettive e sensomotorie simili sia in chi ascolta che in chi suona. In quest’ottica fare così come ascoltare musica rappresentano due tipologie d’esperienza molto più simili fra loro di quanto si sarebbe potuto pensare.

Perché si attiva questa risonanza fra interprete ed ascoltatore?

La nostra condizione umana ci predispone alla necessità di stabilire relazioni con l’altro sia per confermare il nostro stesso esistere sia per attivare una costruzione di sé che non potrebbe essere di natura autosufficente.

Così come il nostro essere sociale ci spinge a stabilire relazioni interpersonali positive promuovendo comportamenti prosociali in grado di rispondere a bisogni di tipo relazionali.

Nel corso della propria esistenza l’uomo è insieme costruttore di un’identità collettiva quanto individuale all’interno della quale ritrovare una condivisione in grado di distinguerci in quanto esseri unici ma allo stesso tempo assimilarci agli altri come esseri appartenenti ad una comunità.

La storia dell’evoluzione umana mostra come l’imitazione è il prerequisito di base per lo sviluppo di abilità sociali come comprendere l’emozioni esperite da altri proprio in virtù della capacità di rispecchiamento reciproco.

Oggi sappiamo che il merito di queste straordinarie capacità risiede nel sistema dei neuroni specchio. Questi di fatto ci aiutano a ricostruire nel nostro cervello le intensioni dell’altro permettendoci una comprensione profonda degli stati d’animo altrui. Tale modalità, così connaturata con il nostro essere ,ci pone in continuo ascolto del nostro sé interiore e delle sue proiezione all’esterno facilitando notevolmente l’instaurarsi delle relazioni sociali durante la nostra vita. Ciò che si crea è un’interdipendenza del proprio sé con quello dell’altro in un rispecchiamento reciproco che costituisce il presupposto indispensabile alla costituzione di un processo d’ empatia.

Ma cosa ha a che fare tutto questo con l’espressione musicale?

Immaginiamoci una scena. Sono ad un concerto. Le luci si abbassano, in sala scende un silenzio carico di attesa, entra il direttore d’orchestra , applausi e poi di nuovo un silenzio ancora più denso;il direttore alza le braccia, respira ed in quell’attimo di grande concentrazione anche il mio respiro è sospeso fino all’attacco del suono.

Perché tutto questo accade all’ascoltatore? E perché non accade solo agli interpreti?

Ogni opera musicale si esprime sempre attraverso il corpo in azione è la dinamica del gesto che produce il suono coerente alla valenza espressiva manifesta. Proprio questa gestualità rappresenta il fulcro intorno al quale si costruisce una sintonizzazione capace di attivare anche in chi ascolta una condivisione simulata dell’esperienza stessa.

Dagli studi compiuti in questi ultimi anni emerge chiaramente che la gestualità ed il linguaggio fanno parte di un unico sistema coerente. Del resto la gestualità precede lo sviluppo del linguaggio ed acquista una specifica valenza proprio nell’atto imitativo che rappresenta una prima forma di condivisione con l’altro.

Gli studi sul sistema dei neuroni specchio hanno chiarito l’esistenza di un meccanismo neurale che mappa direttamente l’espressione delle azioni altrui sulla rappresentazione motoria delle stesse azioni presenti nel cervello dell’osservtore. I dati che emergono da questi studi mettono in evidenza la nostra capacità di entrare in risonanza con le azioni compiute dagli altri proprio perché i neuroni specchio si attivano sia quando compiamo un’azione sia quando la vediamo compiere da altri. Il meccanismo di rispecchiamento, che coinvolge anche il nostro sistema motorio, dimostra che noi non solo vediamo con la parte visiva del cervello ma anche con il sistema motorio.

I neuroni specchio mappano in modo costitutivo una relazione tra agente e un oggetto: la semplice osservazione di un oggetto che non sia obiettivo di alcuna azione non evoca in essi alcuna risposta.” 1

I neuroni specchio (…) sono alla base, prima ancora che l’imitazione, del riconoscimento e della comprensione del significato degli “eventi motori” ossia degli atti degli altri”. 2

I meccanismi di rispecchiamento sono presenti nell’atto musicale in termini di simulazione come al momento dell’apprendimento di tecniche specifiche tipo ditegggiature o articolazioni ma anche durante l’esecuzione di un brano, chi ascolta è realmente parte attiva del processo sonoro che si compie nel momento.

La base comune è rappresentata dalla capacità di sintonizzarsi empaticamente all’intensionalità espressiva dell’atto musicale. Un’ espressività mostrata sia nella pratica interpretativa quanto nella gestualità dell’interprete. E’ così che sentirò vivere in me un coinvolgimento fisico quasi come se fossi in prima persona a suonare in quel momento, come se guardare ed ascoltare mi permettesse di esperire fisicamente sensazioni fisiche coerenti a ciò che si mostra.

Alla luce di queste premesse è lecito ipotizzare che esista un linguaggio espressivo all’interno del quale esecutore ed ascoltatore generalmente concordano.L’idea sonora espressa dell’interprete prende forma non solo sul piano uditivo ma anche su quello gestuale in una coerenza capace di rinforzare l’idea espressiva nel suo presentarsi.

Attraverso l’atto esecutivo il musicista rende leggibili le relazioni che si stabiliscono all’interno di un’ idea musicale.

Gli atti sono anche la causa diretta sia della qualità espressiva sia della qualità sonora del risultato acustico nel suo insieme. L’esecuzione è così il risultato di un’interazione tra un piano di pensiero, ciò che si vuole ottenere, e ed un sistema flessibile di programmazione gestuale, atta ad ottenerlo.

Alla luce di queste osservazioni possiamo considerare l’oggetto artistico come un atto di natura sociale capace di evocare risonanze di natura senso-motoria ed affettiva in colui che ascolta al pari di colui che realmente suona. La natura intersoggettiva della performance musicale si rivela nella capacità di rappresentazione mimetica di chi ascolta e quindi partecipa,anche involontariamente all’atto musicale nel suo complesso.

L’espressività è un tratto fondamentale dell’immediatezza mediata e corrisponde, tanto quanto la strumentalità o l’obiettività del sapere,alla tensione da compensare continuamente e all’intreccio tra corpo ed essere e corpo e avere. L’espressività è un modo originario per venire a capo del fatto di abitare in un corpo e contemporaneamente di avere un corpo.” 3

Ma allora da dove nasce questa consonanza tra interprete ed ascoltatore?

C’è una modalità di risonanza comune tra gli individui nella fruizione artistica?

Gli studi di neuroestetica si occupano proprio di indagare in questa direzione individuando possibili standard di percezione universale in grado di svelare la natura dei piaceri estetici che rileviamo davanti ad un’opera d’arte analizzando le cononoscenze psicofisiche e neurocognitive proprie della parte visiva del cervello.

Oggi questa ricerca è ampliata da studiosi quali V.Gallese e D. Freedberg che propongono di concentrare l’attenzione sui fenomeni che si producono a livello corporeo durante la contemplazione di opere visive. In particolare sull’osservazione dei meccanismi neuronali che assecondano il potere empatico delle immagini. Queste ricerche mostrano come la simulazione incarnata ed i sentimenti empatici generati dalle immagini svolgano un compito molto preciso durante la contepmlazione di opere d’arte. L’idea è che ci sia una sorta d’immedesimazione da parte dell’osservatore nella gestualità propria della produzione di un’opera d’arte, una specie di’imitazione fisica ed interiore della gestualità espressa visivamente.

Le ricerche hanno dimostrato che tanto la simulazione incarnata quanto il sistema senso-motorio risultano coinvolti nel riconoscimento delle emozioni e sensazioni espresse dagli altri proprio perché permettono la ricostruzione di cosa proveremmo in una particolare emozione mediante la simulazione dello stesso stato corporeo.

Se questo accade nell’esperienza visiva si potrebbe immaginare uno stesso tipo di rispecchiamento anche nella pratica sonora tra interprete ed ascoltatore. Una simulazione dell’ascoltatore come se lui stesso prendesse parte attiva, fin dai neuroni, nella performance musicale. In parte questo accade già nel momento in cui il pubblico re-interpreta ad ogni ascolto l’opera in oggetto rinnovandone e attualizzandone continuamente il senso ma in questo caso non si tratterebbe di un’operazione squisitamente intellettuale-emozionale ma attraverso la simulazione incarnata si assisterebbe a ben altra tipologia di rispecchiamento.

Se queste ricerche troveranno riscontro anche nell’ambito musicale si apriranno nuove prospettive di studio sulla natura del ripecchiamento fra interprete e pubblico e forse potremo guardare, con gli occhi della scienza, alla performance musicale da una prospettiva naturale ed universalmente condivisa tra individui magari non solo della stessa specie.

Bibliografia

Damasio A. R. , 1999: The Feeling of Waht Happens; trad. it. S. Frediani, Emozione e coscienza, Milano, Adelphi 2000.

Damasio A. R. , 2003: Looking for Spinoza Joy, Sorrow, and Feeling Brain; trad. it. I. Blum, Alla ricerca di Spinoza Emozione, sentimenti e cervello, Milano, Adelphi 2003.

Delalande F. , 1993: Le condotte musicali, Bologna, Clueb.

Freedberg D. , 2007: Empatia, movimento ed emozione, in Immagini della Mente, Neuroscienze, arte e filosofia, a cura di G. Lucignani e A. Pinotti, Milano, Raffaello Cortina.

Gallese V. , 2008: Il corpo teatrale: mimetismo, neuroni specchio, simulazione incarnata, Articolo pubblicato nel sito dell’autore http://www.unipr.it/arpa/mirror/english/staff/gallese.htm.

Gallese V. , Freedberg D. , 2008: Movimento, emozione, empatia. I fenomeni che si producono a livello corporeo osservando le opere d’arte, “Prometeo” Rivista trimestrale di scienza e storia, Milano, Arnoldo Mondadori Editore.

Iacoboni M. , 2008: I neuroni specchio. Come capiamo ciò che fanno gli altri, Torino, Bollati Boringhieri.

Plessner H. , 1980: Anthropologie del Sinne, trad. it. M. Russo, Antropologia dei sensi, Milano, Raffaello Cortina 2008.

Plessner H. , 1982: Lachen und Weinen, trad. it. V. Rasini, Il Riso e il Pianto. Una ricerca sui limiti del comportamento umano, Milano, Studi Bompiani 2007.

Rizzolati G. , Sinigaglia C. , 2006: So quel che fai. Il cervello che agisce e i neuroni specchio, Milano, Raffaello Cortina.

Schon D. , Akiva-Kabiri L. , Vecchi T. , 2007: Psicologia della musica, Roma, Carocci.

Note

1 Gallese, 2008, p. 21

2 Rizzolati, Sinigaglia,2006, p. 96

3 Plessner,2007, p. 78.

Marzo 2010

Il Metodo Rességuier applicato alla performance artistica

Prossimo laboratorio  organizzato dal  Centro Regionale “Studio Tecnico Medico Nazario Sauro” di Cagliari :

11 dicembre 2010: Il Metodo Rességuier applicato alla performance artistica (in collaborazione con le Associazioni Spaziomusica e SpaziomusicaRicerca) con Daniela Usala, Medico Radiologo e Insegnante del Metodo, Alessandra Seggi, Docente di Pedagogia Musicale, Fabrizio Casti, Docente di Elementi di composizione, Dario Pirodda, Insegnante.  Aiuto relatori nella parte pratica: Cristina Ghinolfi, Personal Trainer, Anna Piras, Fisioterapista, Chiara Santa Cruz, Psicologa.

NUMERO POSTI LIMITATO A 25.
Il corso è rivolto ai professionisti che lavorano nei settori artistici musica-danza-teatro. Ciascun partecipante dovrà portare il proprio strumento e suonare un breve brano della durata massima di 1 minuto. Si consiglia un abbigliamento comodo e calze antiscivolo. Durante il seminario è prevista una esperienza pratica collettiva e individuale per ogni partecipante unitamente alla definizione di alcuni strumenti per lavorare in autonomia.
(http://www.institutresseguier.com/it/evento/144 )

Per maggiori informazioni si può contattare direttamente l’insegnante ai numeri 3477634434  3471975339

Per qualsiasi altra informazione, invio di brochure esplicative, prezzi ecc., visitare il sitowww.institutresseguier.com/it . Indirizzo di posta elettronica: info.italia@institutresseguier.com , al 347 3337965 ; Facebook alla pagina http://www.facebook.com/?ref=home#!/pages/Firenze-Italy/Istituto-Resseguier-Italia/135278459849648?ref=ts .

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