di Fabrizio Casti \u2013 Alessandra Seggi*<\/p>\n\n\n\n
L\u2019intento di questo scritto \u00e8 di sostenere l\u2019identit\u00e0 fra processi musicali e processi cognitivi. Lo studio delle strutture di base mediante la quale la nostra mente organizza ed elabora le informazioni operando, in relazione ai propri bisogni, un adeguamento rispetto all\u2019ambiente \u00e8 il primo passo. Si osserva poi il processo percettivo, le configurazioni di astrazioni e il modo per giungere all\u2019elaborazione dei dati ed alle condotte operative. Osservando ancora le preconoscenze in possesso del soggetto, si analizza l\u2019importanza del processo di organizzazione inteso come una continua modificazione ed accrescimento del proprio sapere e conoscere. Infatti, la moltitudine e la complessit\u00e0 delle connessioni nel cervello sono straordinarie: in ogni momento la materia della mente interagisce con se stessa e l\u2019organizzazione dinamica del cervello rivela quella propriet\u00e0 del sistema che \u00e8 la memoria. Ogni cambiamento modifica cosi i cambiamenti successivi in maniera determinata e particolareii<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Gli studi neurofisiologici e psicologici compiuti in questi ultimi anni aprono prospettive molto interessanti sulla formazione e organizzazione del pensiero mentaleiii<\/sup><\/a> <\/sup>e musicale di conseguenza.<\/p>\n\n\n\n In sintesi il processo di base si organizza partendo dalla ricezione delle informazioni in arrivo, procedendo poi ad inserirle nello scenario mentale esistenteiv<\/sup><\/a><\/sup>. Tutte le informazioni presenti nella mente e quelle in entrata concorrono alla formazione di configurazioni aventi struttura composta da una variet\u00e0 di modalit\u00e0 sensoriali: visive, uditive, olfattive, gustative e somatosensitivev<\/sup><\/a><\/sup>. Si attivano in tal modo interconnessioni e relazioni con i dati precedentemente in possesso del soggetto e conseguentemente si ristruttura l\u2019organizzazione mentale complessivavi<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n L\u2019intero processo si reitera nella mente determinando cos\u00ec, un costante arricchimento ed una ristrutturazione plastica del proprio sapere. L\u2019atto percettivo si delinea come un processo attraverso il quale la mente umana attiva un contatto con il mondo esterno interpretando i dati sensoriali ed elaborando le informazioni in entrata. Una porzione di tessuto cerebrale \u00e8 infatti una rete intricata che reagisce a segnali elettrici e chimici nel tempo e nello spazio tridimensionale; essa emette e riceve configurazioni dinamiche di segnali e a tali configurazioni reagisce; queste si influenzano a vicenda e, mediante altre connessioni nervose, influenzano anche l\u2019azione di altri organi del corpovii<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Gli input sensoriali, quindi anche quelli sonori, che provengono dall\u2019esterno sono prima confrontati con altri segnali precedentemente registrati dal soggetto il quale, dopo averli identificati e messi in relazione, li inserisce in memoria. Anche l\u2019acculturazione si manifesta nella percezione musicale attraverso degli schemi di attivit\u00e0 percettiva<\/em>, ossia dei sistemi di attese percettive<\/em> gerarchizzate che permettono e, grazie a una sorta di anticipazione mentale, orientano la percezioneviii<\/sup><\/a><\/sup>. Da questa fase in poi l\u2019input<\/em> sensoriale sar\u00e0 conservato ed immagazzinato, attraverso una grande variet\u00e0 di rappresentazioni mentali e di processi, al fine di poterli recuperare volontariamente nel tempo.<\/p>\n\n\n\n * Conservatorio Statale di Musica di Cagliari.<\/p>\n\n\n\n Le informazioni a questo punto subiscono un\u2019elaborazione attraverso processi di discriminazione, classificazione, aggregazione e generalizzazione grazie ai quali sar\u00e0 possibile organizzare ci\u00f2 che intendiamo comunicareix<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n [singlepic id=58 w=320 h=240 float=]<\/p>\n\n\n\n Naturalmente in queste fasi si parla esplicitamente d\u2019intenzionalit\u00e0 del soggetto intendendo per intenzionalit\u00e0 una libera volont\u00e0 e la capacit\u00e0 di scegliere tra varie opzionix<\/sup><\/a><\/sup>. Sar\u00e0 possibile cos\u00ec prendere atto di un problema, analizzare i dati, stabilire relazioni, formulare ipotesi e procedere alle opportune verifiche in relazione agli obiettivi precedentemente prefissati e\/o individuando i dati per la messa a punto di un progetto.<\/p>\n\n\n\n Queste condotte operative non necessariamente seguono l\u2019ordine indicato infatti quando una performance \u00e8 naturale per il soggetto questo s\u2019immerge totalmente nell\u2019attivit\u00e0 tanto da superare la consapevolezza di se stesso trasformandosi interamente in ci\u00f2 che corpo e mente desiderano superando di fatto il bisogno di parcellizzare in dettaglio ogni singolo passaggioxi<\/sup><\/a><\/sup>. Il soggetto sar\u00e0 in grado di sfruttare le conoscenze acquisite modificando le sue capacit\u00e0, scoprendo nuove relazioni e consolidando quelle gi\u00e0 possedute.<\/p>\n\n\n\n Le condotte operative cos\u00ec delineate sono riferite alla capacit\u00e0 di operare per problemi cos\u00ec da poter ripercorrere il proprio iter verificando e valutando costantemente le singole fasi di un qualunque atto specifico. Cio\u00e8 l\u2019azione si articola per formulazione e verifica delle ipotesi attraverso un\u2019azione di costante retroazione per valutare con chiarezza l\u2019efficacia di ogni singolo passaggio.<\/p>\n\n\n\n Queste condotte sono il punto di contatto fra processi cognitivi e processi musicali, prima di definirle in dettaglio \u00e8 per\u00f2 necessario intendersi sul concetto stesso di musica.<\/p>\n\n\n\n Infatti quando si pensa o si parla di musica ci si rende presto conto che il complesso groviglio di problemi implicati hanno rapporti e connessioni con molteplici campi di indagine, con la diversit\u00e0 delle aree culturali e con i diversi periodi storici presi in considerazione. Tanto e vero che, se distinte comunit\u00e0 selezionano diversi tratti musicali che considerano pertinenti, queste possono arrivare anche ad inconciliabili definizioni della concezione stessa di musica. Quest\u2019ultima si muover\u00e0 in un ambito che comprende la societ\u00e0 nel suo insieme ed il singolo individuo per essere in ogni caso difficilmente definibile.<\/p>\n\n\n\n L\u2019unico elemento cui nessuna concezione della musica pu\u00f2 rinunciare, considerando una visione complessiva di tutti gli aspetti connessi anche con l\u2019esperienza musicale e la concreta pratica musicale (vale a dire del suono, delle sue fonti e del suo ambiente), \u00e8 il suono, anche se sottointeso (con riferimento ad esperienze della musica contemporanea)xii<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Sulla base di quanto detto per definire nei dettagli i componenti essenziali dell\u2019esperienza e della pratica musicale bisogna considerare la musica:<\/p>\n\n\n\n Si intende che l\u2019attivit\u00e0 consapevole con i suoni sar\u00e0 indispensabile per parlare di musica. La nozione di suono non \u00e8 qui riferita da un suono specifico, suono strumentale, sintetico, rumore, della natura od altro, ma \u00e8 riferita ad un suono definito culturalmente da una comunit\u00e0 che lo accetta come tale e che pu\u00f2 anche non corrispondere a quello di altre comunit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n La musica non \u00e8 solo suono, ma comportamento che determina la produzione. I comportamenti, dipendenti dalle convenzioni in vigore in un determinato sistema culturale, sono di tipo fisico (relativo ai gesti, le posture, l\u2019uso delle mani, ed altro), di tipo culturale che predispongono un modo di concepire la musica che \u00e8 tradotto in comportamento fisico, e di tipo sociale che uniformano i modi di fare e gli altri comportamentixiii<\/sup><\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n Operare con la musica significa quindi confrontarsi consapevolmente con i fatti sonori e su questi agire per decifrare musica esistente (ascoltare e\/o interpretare \uf0d6 modi di esecuzione) e\/o scrivere musica originale (comporre \uf0d6 definizione delle unit\u00e0 minimali e delle unit\u00e0 formali) in conformit\u00e0 ad un criterio collettivo o personale di coerenza che definisce un pensiero musicale ed implica:<\/p>\n\n\n\n [singlepic id=59 w=320 h=240 float=]<\/p>\n\n\n\n I modi di organizzazione del sonoro diventano il mezzo per la comprensione del pensiero musicale e non. Se stabiliamo una relazione fra l\u2019organizzazione dei processi musicali e dei processi cognitivi, la consapevolezza dell\u2019uno si riverberer\u00e0 anche sull\u2019altro creando interrelazioni fra processi musicali e no. Il fondamento di tutte le attivit\u00e0 specifiche possibili, sempre riconducibili ad una delle tre fondamentali del comporre, l\u2019eseguire e l\u2019ascoltare, che fanno riferimento all\u2019organizzazione sono:<\/p>\n\n\n\n Composizione \uf0d6 Improvvisazione<\/p>\n\n\n\n Il fatto che le norme e i sistemi siano espliciti e\/o impliciti ed il loro grado di prescrizione o descrizione stabiliscono se siamo davanti ad una composizione o un\u2019improvvisazione. La definizione delle norme e dei sistemi riguarda le regole e le relazioni che connotano, in tutto o in parte, un determinato linguaggio musicalexiv<\/sup><\/a><\/sup>. Queste sono necessarie all\u2019organizzazione dei suoni la cui forma, risultando da una consapevolezza espressiva, possiede un risultato sonoro e una sua rappresentazione.<\/p>\n\n\n\n Ascolto \uf0d6 Analisixv<\/sup><\/a><\/sup><\/em><\/p>\n\n\n\n Considerndo il concreto fatto sonoro o le forme di rappresentazione grafica assunte dalle strutture sonore, esaminando il punto di vista dell\u2019autore, delle configurazioni proprie dell\u2019opera o di quello che si sente, si giunge alla possibile comprensione:<\/p>\n\n\n\n Esecuzione \uf0d6 Interpretazione<\/em><\/p>\n\n\n\n Dall\u2019esecuzione di composizioni esistenti alla loro interpretazione conformemente a personali criteri di coerenza che partendo da una rappresentazione sono attivati da:<\/p>\n\n\n\n Lo spostamento dall\u2019esecuzione all\u2019interpretazione passa per una consapevolezza che segue un qualche criterio di coerenza a partire da una rappresentazione esplicita e\/o implicita ed il suo grado di prescrizione o descrizione.<\/p>\n\n\n\n Tutte le attivit\u00e0 musicali specifiche assumono delle forme particolari, sono veicolate da determinati materiali sonori che hanno una certa realt\u00e0 acustica e determinano diverse interpretazioni e diverse percezioni, sono il risultato di alcuni processi ed hanno una loro rappresentazione, sono coerenti ad un\u2019idea. Sono cio\u00e8 il risultato di una correlazione fra i dettagli che le definiscono (componenti interni all\u2019attivit\u00e0) e i comportamenti sociali che ne determinano le funzioni (componenti esterni all\u2019attivit\u00e0)xvi<\/sup><\/a><\/sup>. Il risultato di questa correlazione ha una strutturazione in qualche modo formalizzabile che scandisce i diversi momenti che contraddistinguono tutte le attivit\u00e0 specifiche e ne definiscono le condotte operative.<\/p>\n\n\n\n Lo schema di condotte che si presenta non \u00e8 da considerarsi come un procedimento da attuare nell\u2019ordine indicato, poich\u00e9 situazioni diverse implicano comportamenti operativi diversi, ma piuttosto come una mappa di riflessione cui dare risposte consapevoli. Infatti, se esse non saranno date sar\u00e0 il caso a darle nella configurazione che il risultato finale assumer\u00e0. Ecco in dettaglio le diverse fasi implicate in tali condotte:<\/p>\n\n\n\n Riferita alla correlazione fra i dettagli e i comportamenti sociali che determinano le funzioni delle attivit\u00e0 musicali.<\/p>\n\n\n\n Determinazione dei principi e campi sonori.<\/p>\n\n\n\n Relativamente ai materiali, alle norme e ai sistemi o all\u2019individuazione di campi sonori ritenuti significanti.<\/p>\n\n\n\n Si intende lo stabilire una continuit\u00e0 delle occorrenze, cio\u00e8 i campi sonori devono riferirsi l\u2019uno all\u2019altro per garantire una coesionexvii<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Si intende lo stabilire una coerenza data da un graduale ampliamento dell\u2019informazione e dall\u2019insieme delle presupposizioni inferibili da ogni campo sonoroxviii<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n [singlepic id=60 w=320 h=240 float=]<\/p>\n\n\n\n Riassumendo riteniamo importante evidenziare i punti chiave di convergenza tra processi musicali e processi cognitivi.<\/p>\n\n\n\n In entrambi si muove da una prima risposta ad imput sonori ed alla correlazione mentale dei dati rilevati per passare successivamente all\u2019attivazione di una manifestazione sonora consapevole. Quindi, se da un lato esiste un processo mentale e musicale inconsapevole di categorizzazione tassonomica, dall\u2019altro si apre successivamente, un processo intenzionale che vede il soggetto consapevole e protagonista delle sue scelte e dei suoi atti.<\/p>\n\n\n\n Dalle ricerche neurofisiologiche e psicologiche \u00e8 possibile delineare i tratti comuni alla organizzazione di processi mentali e sonori intesi entrambi come una complessa attivit\u00e0 di anticipazione, formulazione d\u2019ipotesi e soluzione di problemi all\u2019interno dei quali l\u2019uomo investe contemporaneamente energie razionali ed emotive. Tale identit\u00e0 di processi permette di fare musica a prescindere da competenze specifiche in quanto la consapevolezza dell\u2019atto compositivo gerarchicamente strutturato diventa la piattaforma comune del pensiero capace di strutturare s\u00e9 stesso.<\/p>\n\n\n\n La consapevolezza di questa identit\u00e0 inoltre fornisce gli strumenti utili al superamento del condizionamento culturale\/tonale gratificando il soggetto proprio nella sua capacit\u00e0 di strutturare consapevolmente delle condotte operative musicali in linea con un\u2019estetica della produzione e della formativit\u00e0, che punta pi\u00f9 sul fare che sul contemplare.<\/p>\n\n\n\n Note<\/strong><\/p>\n\n\n\n i<\/a> Il presente articolo riassume la visione teorica che ha informato il Corso Dal Pensiero al Suono: Itinerario operativo fra attivit\u00e0 musicali possibili<\/em> attivato attraverso una convenzione fra la Facolt\u00e0 di Lingue e letterature Straniere dell\u2019Universit\u00e0 di Cagliari e il Conservatori di Musica di Cagliari. Il Corso era rivolto agli studenti di Storia della Musica Moderna e Contemporanea (Docente Prof. Antonio Trudu) ed \u00e8 stato tenuto dagli scriventi nell\u2019A.A. 2000\/01.<\/p>\n\n\n\n ii<\/a> (Edelman 1999, p. 55)<\/p>\n\n\n\n iii<\/a> In breve, il processo che arriviamo a conoscere come mente quando le immagini mentali divengo nostre per effetto della coscienza \u00e8 un flusso continuo di immagini, che risultano perlopi\u00f9 logicamente collegate. Il flusso si muove in avanti nel tempo, rapidamente o lentamente, in maniera regolare o a salti, e di tanto in tanto avanza non lungo una sola, ma lungo parecchie correnti. A volte le correnti procedono in parallelo, a volte convergono e a volte divergono, a volte si sovrappongono. Pensiero \u00e8 un termine accettabile per tale flusso di immagini. (Damasio (2000) Pg. 382,383)<\/p>\n\n\n\n iv<\/a> \u201cA mio giudizio, allora, avere una mente significa questo: un organismo forma rappresentazioni neurali che possono divenire immagini, essere manipolate in un processo chiamato pensiero e alla fine influenzare il comportamento aiutando a prevedere il futuro, a pianificare di conseguenza e a scegliere la prossima azione.\u201d (Damasio 1995, p. 141)<\/p>\n\n\n\n v<\/a> (Damasio 2000)<\/p>\n\n\n\n vi<\/a> \u201cDi fronte a uno stimolo ambientale si attiva il processo di correlazione: ci\u00f2 che un estraneo recepisce come apprendimento \u00e8 in realt\u00e0 il processo mediante il quale l\u2019organismo valuta rapidamente circuiti e strategie relative, catalogati nella sua \u201cbanca dati\u201d, alla ricerca di quelli che gli consentiranno di rispondere nella maniera pi\u00f9 adeguata allo stimolo. Applicando ai meccanismi maggiormente integrativi della mente questo concetto, la cui validit\u00e0 a livello biologico \u00e8 ormai provata, si possono dimostrare in pi\u00f9 modi la presenza di un\u2019interazione fra ambiente e individuo e i meccanismi mediante i quali essa si attua.\u201d (Gazzaniga 1997 pg.16, 17)<\/p>\n\n\n\n vii<\/a> (Edelman 1999 p. 45)<\/p>\n\n\n\n viii<\/a> (Imberty 1986)<\/p>\n\n\n\n ix<\/a> \u201c La capacit\u00e0 innata di categorizzazione tassonomica implica inoltre tutta una serie di altre capacit\u00e0 che consentono processi inferenziali come, ad esempio, quello secondo cui le propriet\u00e0 di un oggetto appartenente ad una categoria vengono riferite a tutti gli altri oggetti inclusi in essa. L\u2019acquisizione di maggior informazioni in merito al significato delle parole o alla natura scientifica dell\u2019oggetto perfeziona le categorie; i nuovi dati vengono elaborati mediante i parametri delle strutture di categoria preesistenti.\u201d (Gazzaniga 1997 p.92)<\/p>\n\n\n\n x<\/a> \u201c… tre propriet\u00e0 dell\u2019intenzionalit\u00e0. La prima \u00e8 l\u2019unit\u00e0. Il nostro cervello e il nostro corpo sono totalmente impegnati nella proiezione corporea di noi stessi nel mondo e l\u2019unificazione delle nostre percezioni rispetto a tutti i sensi si realizza a ritmi pi\u00f9 veloci di quelli che possiamo percepire\u2026. La seconda propriet\u00e0 \u00e8 l\u2019interezza: l\u2019intera esperienza della vita confluisce in ogni momento di azione\u2026.La terza propriet\u00e0 dell\u2019intenzionalit\u00e0 \u00e8 lo scopo o intento, poich\u00e9, che gli atleti o i ballerini ne siano consapevoli o meno, le loro azioni sono dirette a qualche fine.\u201d (Freeman 2000 Pg. 24,25)<\/p>\n\n\n\n Anche per i musicisti \u00e8 possibile applicare queste considerazioni in quanto molte azioni motorie sono attivate senza dover riflettere come accade per un\u2019abilit\u00e0 inconsapevole.<\/p>\n\n\n\n xi<\/a> (Freeman 2000)<\/p>\n\n\n\n xii<\/a> Anche in Dorfles (1968)<\/p>\n\n\n\n xiii<\/a> (Merriam 1990). Per il rapporto tra organizzazione del suono, principi di organizzazione cognitivi e principi di organizzazione sociale vedi anche Blacking (1986).<\/p>\n\n\n\n xiv<\/a> (Giannattasio 1992)<\/p>\n\n\n\n xv<\/a> (Nattiez 1989)<\/p>\n\n\n\n xvi<\/a> (Giannattasio 1992)<\/p>\n\n\n\n xvii<\/a> (De Beaugrande-Dressler 1994)<\/p>\n\n\n\n xviii<\/a> (Bellert 1981)<\/p>\n\n\n\n Bibliografia<\/strong><\/p>\n\n\n\n AAVV, 1987: Il senso in musica . Antologia di semiotica della musica, <\/em>a cura di Luca Marconi – Gino Stefani, Bologna, Clueb.<\/p>\n\n\n\n Bellert, Irena, 1977 (2\u00ba ed., 1981): \u201cUna condizione di coerenza dei test\u201di , in La linguistica testuale, <\/em>a cura di Maria-Elisabeth Conte, Milano, Feltrinelli.<\/p>\n\n\n\n Bent, Ian – Drabkin, William, 1990: Analisi musicale<\/em>, edizione italiana a cura di Claudio Annibaldi, Torino, EDT.<\/p>\n\n\n\n Blacking, John, 1986: Come \u00e8 musicale l\u2019uomo<\/em>, a cura di Francesco Giannatasio, Milano, Ricordi\u2013Unicopli.<\/p>\n\n\n\n Casti, Fabrizio, 1990: Radici umane della ricerca musicale<\/em>, in Musica\\Realt\u00e0, Rivista Quadrimestrale n\u00b0 33, Milano, Unicopli.<\/p>\n\n\n\n Cook, Nicholas, 1991: Guida all’analisi musicale<\/em>, edizione italiana a cura di Guido Salvetti, Milano, Guerini.<\/p>\n\n\n\n Cornoldi, Cesare, 1995: Metacognizione e apprendimento,<\/em> Bologna, Il Mulino.<\/p>\n\n\n\n Changeux, Jean-Pierre, 1995: Ragione e piacere<\/em>, Milano, Raffaello Cortina.<\/p>\n\n\n\n Dahlhaus, Carl, 1987: Analisi musicale e giudizio estetico,<\/em> Bologna, Il Mulino.<\/p>\n\n\n\n Dahlhaus, Carl \u2013 Eggebrecht, Hans Heinrich, 1988: Che cos’\u00e8 la musica?,<\/em> Bologna, Il Mulino.<\/p>\n\n\n\n Damasio, Antonio, R., 1995: L\u2019errore di Cartesio,<\/em> Milano, Adelphi.<\/p>\n\n\n\n Damasio, Antonio, R., 2000: Emozione e coscienza,<\/em> Milano, Adelphi.<\/p>\n\n\n\n De Beaugrande, Robert-Alain \u2013 Dressler, Wolfgang Ulrich, 1994: Introduzione alla linguistica testuale,<\/em> Bologna, Il Mulino.<\/p>\n\n\n\n Delalande, Fran\u00e7oise, 1993: Le condotte musicali. Comportamenti e motivazioni del fare e ascoltare musica,<\/em> edizione Italiana a cura di Giovanna Guardabasso e Luca Marconi, Bologna, Clueb, .<\/p>\n\n\n\n Dorfles, Gillo, 1968: \u201cOggettualit\u00e0 e artificio nella notazione musicale moderna\u201d, in Artificio e natura,<\/em> Torino, Einaudi.<\/p>\n\n\n\n Edelman, Gerald, M., 1993 (3\u00ba ed., 1999): Sulla materia della mente,<\/em> Milano, Adelphi.<\/p>\n\n\n\n Freeman, Walter, J., 2000: Come pensa il cervello,<\/em> Torino, Einaudi.<\/p>\n\n\n\n Gazzaniga, Michael, S., 1997: La mente della natura,<\/em> Milano, Garzanti.<\/p>\n\n\n\n Giannattasio, Francesco, 1992: Il concetto di musica<\/em>. Contributi e prospettive della ricerca etnomusicologica<\/em>, Roma, La Nuova Italia Scientifica.<\/p>\n\n\n\n Imberty, Michel, 1986: Suoni Emozioni Significati<\/em>, a cura di Laura Callegari e Johannella Tafuri, Bologna, Clueb, .<\/p>\n\n\n\n Merriam Alan, P., 1983 (2\u00ba ed., 1990): Antropologia della musica, <\/em>Palermo, Sellerio.<\/p>\n\n\n\n Nattiez, Jean -jacques, 1989: Musicologia generale e semiologia<\/em>, edizione Italiana a cura di Rossana Dalmonte, Torino, EDT.<\/p>\n\n\n\n Nattiez, Jean -jacques, 1987: Il discorso musicale<\/em>, edizione Italiana a cura di Rossana Dalmonte, Torino, Einaudi.<\/p>\n\n\n\n Neisser, Ulric, 1993: Conoscenza e realt\u00e0<\/em>, Bologna, Il Mulino.<\/p>\n\n\n\n Oppo, Franco, 1984: “Per una teoria generale del linguaggio musicale” (pp. 115-130), in AAVV Musical Grammars and Computer Analysis.<\/em> Atti del Convegno (Modena 4-6 ottobre 1982, a cura di Mario Baroni – Laura Callegari), Firenze, Olschki.<\/p>\n\n\n\n Pareyson, Luigi, 1988: Estetica<\/em>, Milano, Bompiani.<\/p>\n\n\n\n Ruwet, Nicolas, 1983: Linguaggio, musica, poesia, <\/em>Torino, Einaudi.<\/p>\n\n\n\n Sachs, Curt, 1979 (2\u00ba ed., 1982): Le sorgenti della musica<\/em>, Torino, Boringhieri.<\/p>\n\n\n\n Seggi, Alessandra \u2013 Buccino, Giancarlo, 1995: Il maestro il bambino la musica<\/em>, Milano, Suvini Zerboni.<\/p>\n\n\n\n Sloboda, John A., 1988: La mente musicale. Psicologia cognitivista della musica<\/em>, edizione Italiana a cura di Riccardo Lucio, Bologna, Il Mulino.<\/p>\n\n\n\n Aprile 2002<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" di Fabrizio Casti \u2013 Alessandra Seggi* L\u2019intento di questo scritto \u00e8 di sostenere l\u2019identit\u00e0 fra processi musicali e processi cognitivi. Lo studio delle strutture di base mediante la quale la nostra mente organizza ed elabora le informazioni operando, in relazione ai propri bisogni, un adeguamento rispetto all\u2019ambiente \u00e8 il primo passo. Si osserva poi il … Continua la lettura di Dal Pensiero al Suono<\/span> \n
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