{"id":416,"date":"2011-03-13T17:52:13","date_gmt":"2011-03-13T16:52:13","guid":{"rendered":"http:\/\/www.alessandraseggi.it\/wordpress\/?p=416"},"modified":"2024-03-15T19:02:41","modified_gmt":"2024-03-15T18:02:41","slug":"la-performance-musicale-secondo-il-metodo-resseguier","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.alessandraseggi.it\/wordpress\/la-performance-musicale-secondo-il-metodo-resseguier\/","title":{"rendered":"La performance musicale secondo il Metodo Ress\u00e9guier"},"content":{"rendered":"

La performance musicale secondo il Metodo Ress\u00e9guier[1]<\/a><\/strong><\/p>\n

di Alessandra Seggi[2]<\/a><\/p>\n

<\/strong><\/p>\n

La pratica del suonare<\/strong><\/p>\n

Lo studio di uno strumento cos\u00ec come la pratica musicale in genere, porta l\u2019individuo in una condizione di grande aderenza a s\u00e9 e al proprio sentire. Questo accade in particolare in quei momenti in cui riusciamo a sentire con chiarezza tutte le percezioni che si mostrano nel qui e ora del momento. Sono quegli \u201cstati di grazia\u201d in cui ci sentiamo tutt\u2019uno con il nostro strumento, quando tutto \u00e8 funzionale, coerente, perfettamente integrato in noi e possiamo dire: \u201cOggi ho suonato benissimo!\u201d. Sappiamo per\u00f2 che non sempre si ritrova quella combinazione magica, ci sfugge qualcosa, c\u2019\u00e8 una difficolt\u00e0 nel ricreare volontariamente e nel rendere ripetibile quella condizione cos\u00ec ideale.<\/p>\n

Riflettendo su questi momenti \u201cmagici\u201d ci accorgiamo che sono il risultato di uno stato di \u201cpresenza\u201d molto efficiente, le abilit\u00e0 tecniche sono le stesse ma \u00e8 come se il tempo si fermasse e ampliasse i suoi confini, si mostra un\u2019attenzione e una capacit\u00e0 di ascolto allargate che permettono un contatto speciale con lo strumento in una naturale presenza nell\u2019immediato. Lo strumentista \u00e8 in uno stato di consapevolezza, in piena coscienza, e questo produce una coerenza perfettamente integrata nell\u2019individuo in quel momento specifico. In altri termini lo strumentista coscientizza una qualit\u00e0 di presenza che rinnova continuamente nel qui e ora.<\/p>\n

Nella pratica musicale agire in questa direzione significa abbandonare gli schemi abituali, i protocolli standardizzati lasciandosi disarmare dal momento presente in un costante ri-aggiustamento psico-fisico naturalmente integrato in noi.<\/p>\n

Spesso proprio i protocolli delle prassi esecutive sono le certezze alle quali facciamo ricorso in virt\u00f9 della sicurezza che ci restituiscono. Suonare come da norma e stile consolidato al riparo da sorprese inaspettate cristallizza modalit\u00e0 esecutive e routine musicali.<\/p>\n

Anche per esorcizzare la paura a volte ricorriamo a rituali che proprio perch\u00e9 ricorrenti e ripetitivi ci tranquillizzano. Chi indossa qualcosa di particolare per i concerti importanti, chi prima di suonare visualizza qualcosa di rilassante, chi prende sostanze varie per calmare l\u2019ansia e chi invece trova altri espedienti.<\/p>\n

Sono tutti escamotage che ci rendono fragili perch\u00e9 in quei momenti non siamo pi\u00f9 noi con la nostra \u201cpresenza consapevole\u201d ma siamo in una modalit\u00e0 meccanica che procede per inerzia. Siamo cio\u00e8 in uno stato re-attivo, dove solo grazie ad una stimolazione esterna ci sentiamo capaci di agire, non \u00e8 una forza che nasce dal nostro intimo ma \u00e8 qualcosa che ci autorizza dall\u2019esterno.<\/p>\n

Eppure quante volte ciascuno di noi si \u00e8 trovato in situazioni simili prima di una performance importante?<\/p>\n

Naturalmente conosciamo anche il suo contrario almeno quando uno \u201cstato di grazia\u201d \u00e8 con noi. In quei casi cos\u00ec esclusivi i si manifesta uno stato d\u2019essere che ci mantiene vigili nel seguire il flusso dei suoni e dei pensieri musicali in una coerenza che si manifesta senza alcuno sforzo rinnovandosi costantemente ad ogni istante. La performance si realizza naturalmente, in un modo sorprendentemente semplice e consequenziale.<\/p>\n

Possiamo chiederci: in che modo installare questa qualit\u00e0 di presenza consapevolmente?<\/p>\n

Come sappiamo la volont\u00e0 non basta per permettere una variazione di stato in termini di consapevolezza, possono esserci pi\u00f9 cause ad invalidare l\u2019intenzione pi\u00f9 determinata come se la ragione sfuggisse ai tentativi di ottimizzazione. In questo senso il Metodo Ress\u00e9guier<\/strong> pone in primo piano il corpo ed il suo proprio sentire interiore, il tono intrinseco dei tessuti si riaggiusta e porta con s\u00e9 la consapevolezza del momento risvegliando il \u201ccorpo sensibile\u201d a tutte le sollecitazioni sensoriali che lo attraversano. Non \u00e8 qualcosa che proviene dall\u2019esterno ma al contrario una rivitalizzazione tissutale che si attiva dall\u2019interno. In questo senso \u00e8 perfettamente integrata nel soggetto che sperimenta una vitalit\u00e0 fisica ed un\u2019attitudine posturale che si manifesta senza bisogno che il pensiero intervenga per mantenerla nel tempo.<\/p>\n

Insegnamento e relazione<\/strong><\/p>\n

La capacit\u00e0 di risvegliare il \u201ccorpo sensibile\u201d \u00e8 una capacit\u00e0 che va stimolata fin dall\u2019inizio degli studi musicali e lo strumento principale per farlo \u00e8 la relazione empatica. Nella pratica dell’insegnamento c’\u00e8, infatti, un relazionarsi continuo tra docente e studente che si muove tra un coinvolgimento eccessivo ed un’impersonalit\u00e0 che fugge il confronto. Entrambi i protagonisti della relazione vivono costantemente uno stato emotivo in continua mutazione anche se non sempre, da una parte e dall’altra, ce n’\u00e8 una reale consapevolezza. L’agire dell’insegnante si misura con la realt\u00e0 del momento, con il sentire proprio e altrui in un divenire che inficia la possibilit\u00e0 di prefigurare con assoluta certezza una proposta definitiva in anticipo. Entrambi i protagonisti della relazione educativa sono coinvolti in un processo di trasformazione che investe docente e studente in un vissuto permeato di esperienze comuni.<\/p>\n

Per \u201cessere con l\u2019altro\u201d \u00e8 necessario rinunciare alle certezze di un protocollo stabilito per porsi di fronte all\u2019altrui in un incontro autentico e reciproco. La presenza dell\u2019altro \u00e8 intesa come presenza viva e continuamente attualizzata. In questo modo lo stare di fronte all’altro non \u00e8 privo di avvenimenti e ciascuno sar\u00e0 segnato dalla presenza dell’altro, dal proprio e altrui sentire corporeo nella relazione che si crea. \u201cL’emozione dell’incontro \u00e8 questo: lo sconvolgimento, lo stupore, la sorpresa derivanti dal nascere di una ricerca destata dall’apparizione dell’altro<\/em>\u201d[3]<\/a>, con la sua singolarit\u00e0 e con tutto il turbamento che questo contatto impone. Sar\u00e0 sempre e solo il presente a disegnare lo scenario reale, un presente che ci chiede costantemente di essere nel qui e ora senza proiezioni, pregiudizi o pre-orientamenti.<\/p>\n

Alla luce di queste considerazioni l\u2019obiettivo primario di un processo formativo non potr\u00e0 prescindere dalla qualit\u00e0 della relazione che si stabilisce tra studente e docente. Una relazione che si muove nel tempo e che mantiene una cura sul proprio e altrui divenire. Entrambi i protagonisti della relazione potranno nutrire il proprio sentimento di esistere confermando l\u2019individuale unicit\u00e0 ed originale presenza nel proprio tempo vissuto.<\/p>\n

\u201cSe dunque educare significa coltivare nell’altro la capacit\u00e0 e la passione di dare forma a s\u00e9 stessi, cio\u00e8 di praticare l’autoformazione, le direzioni di senso per inverare tale processo consistono nello sviluppare<\/em> l’orientamento etico dell’aver cura<\/em> dell’esistenza e nell’apprendere <\/em> le<\/em> tecniche<\/em> che consentono di dare forma al proprio esserci\u201d[4]<\/a>.<\/p>\n

Essere nel qui e ora significa anche una presenza a s\u00e9 che si mostra in una coscienza del proprio corpo sensibile capace non solo di sentirsi consapevolmente ma anche di accogliere tutte le stimolazioni sensoriali endogene ed esogene. In questa qualit\u00e0 di attenzione cristallina e costantemente rinnovata tutti gli schemi abituali saranno neutralizzati.<\/p>\n

Nel coltivare tale stato si mostra un\u2019efficienza ed una creativit\u00e0 che si libera proprio perch\u00e9 siamo in un agire consapevole a partire da noi e la funzionalit\u00e0 di tutto l\u2019organismo \u00e8 da subito attivata. Con questa base potremo agire, suonare liberando un\u2019efficienza reale e coerente, in questo senso tale stato non \u00e8 un obiettivo da raggiungere ma \u00e8 lo stato di base.<\/p>\n

Nel MR<\/strong> si lavora attraverso un insieme strutturato di pratiche tese ad instaurare una relazione in prima persona tanto da ottimizzare le possibilit\u00e0 comunicative e relazionali considerando  l\u2019individuo nella sua assoluta unicit\u00e0[5]<\/a>.<\/p>\n

La relazione di cui si parla \u00e8 una relazione empatica capace di comprendere le emozioni che l\u2019altro sta vivendo come un sentire presente e non come un contenuto. E\u2019 un \u201csentire dall\u2019interno ed un sentire all\u2019unisono\u201d come scriveva Edith Stein capace di metterci in relazione con l\u2019altro tanto da comprendere implicitamente le sensazioni esperite dall\u2019altro. Nella relazione empatica si crea un rovesciamento dell\u2019abituale rivolgersi a ci\u00f2 che \u00e8 fuori di noi e si attiva una trasformazione soggettiva proprio perch\u00e9 si accoglie intimamente l\u2019emozione dell\u2019altro in quanto sentire altrui. \u201cEmpatia \u00e8 acquisizione emotiva della realt\u00e0 del sentire altrui: si rende evidente a me stessa che anch\u2019io sono altra.\u201d[6]<\/a> Cos\u00ec l\u2019empatia e la percezione endogena di s\u00e9 agiscono l\u2019una accanto all\u2019altra permettendo un\u2019apertura dello sguardo non solo a s\u00e9 e all\u2019altro ma anche a tutto ci\u00f2 che ci circonda.<\/p>\n

Nel MR<\/strong> la relazione con l\u2019altro riveste un\u2019importanza davvero fondamentale come lo stesso Jean Paul Ress\u00e9guier afferma: \u201cCiascun professionista del campo della salute o dell\u2019educazione \u00e8 prima di tutto un professionista della relazione\u201d[7]<\/a>. La qualit\u00e0 della relazione si mostra nella capacit\u00e0 di stabilire un legame che fa nascere una familiarit\u00e0 ed allo stesso tempo un\u2019 estraneit\u00e0, dove si genera un\u2019onda di ritorno che conferma entrambi i protagonisti nella loro unicit\u00e0.<\/p>\n

Nella pratica musicale, e nell\u2019insegnamento strumentale in particolare, ci troviamo ad agire in una relazione di prossimit\u00e0 in cui il contatto fisico \u00e8 parte integrante e spesso indispensabile. Ma quante volte capita che non sentiamo la presenza del nostro insegnante di strumento! E\u2019 l\u00ec ma \u00e8 come non ci fosse, oppure \u00e8 l\u00ec ma in uno stato giudicante, in una proiezione pi\u00f9 sul \u201ccome si dovrebbe fare\u201d che non sul come e cosa realmente si sta ascoltando in quel preciso momento. Viceversa quante volte da insegnanti ci troviamo a vestire il ruolo di docente che procede nel proprio lavoro seguendo un protocollo spesso consolidato dall\u2019esperienza che si attiva come un automatismo del quale spesso non siamo del tutto consapevoli? E potremmo dire in quante occasioni quest\u2019abito mentale ci allontana dalla realt\u00e0 che si mostra? E come il pre-giudizio compromette un ascolto libero e non condizionato magari proprio dello studente che abbiamo catalogato come \u201cdotato\u201d o al contrario \u201cnon dotato\u201d? Sono meccanismi che conosciamo o per averli subiti da studenti o per averli attivati, magari non coscientemente, come insegnanti. Certamente il risultato che tutto questo produce \u00e8 un\u2019insoddisfazione che ci proietta costantemente nella ricerca di qualcosa da raggiungere, di un obiettivo da conquistare con sforzo e sacrificio.<\/p>\n

Esperienze con musicisti<\/strong><\/p>\n

Il lavoro con i musicisti, che qui si descrive, si riferisce a diverse esperienze realizzate nel 2010 presso il Conservatorio Statale di Musica di Cagliari con musicisti professionisti, alcuni colleghi interessati e gli studenti del corso di Tecniche corporee funzionali (25 ore) inserito nel piano di studi del Biennio abilitante per la formazione dei docenti tenuto dalla scrivente sul MR<\/strong> applicato alla performance musicale.<\/p>\n

L\u2019attivit\u00e0 proposta ha coinvolto musicisti professionisti che a turno hanno eseguito un brano allo strumento della durata di 2 minuti circa di fronte ai compagni che seguivano in veste di pubblico. Dopo l\u2019esecuzione allo strumentista \u00e8 stato proposto un breve trattamento della durata di circa 10\/15 minuti. Al termine dell\u2019esperienza lo strumentista ha nuovamente eseguito, per la seconda volta, lo stesso brano musicale alla presenza dello stesso pubblico. Gli ascoltatori hanno compilato un test di ascolto per la prima e per la seconda performance.<\/p>\n

Ad una seconda attivit\u00e0 hanno invece partecipato due colleghi che suonano in duo. Rispetto alla precedente procedura, attuata con gli studenti, ci sono state due modifiche: il duo suonava brani da concerto ed il trattamento \u00e8 stato proposto simultaneamente ad entrambi gli interpreti.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
Questionario relativo alle consegne di ascolto con la sintesi delle risposte date<\/td>\n<\/tr>\n
Domande sull\u2019esecuzione strumentale <\/strong><\/td>\nPerformance 1<\/strong><\/td>\nPerformance 2<\/strong><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
1)      Come potresti definire il suono di X?<\/td>\nduro, chiuso, impacciato, sordo, poco vibrato, preciso, fisso, un po\u2019 ingolato, sfuggente, meccanico, aggressivo<\/td>\nmorbido, aperto, pastoso, brillante, elastico, pulito, vibrato, meno aggressivo, pi\u00f9 bello<\/td>\n<\/tr>\n
2)      C\u2019era tono, energia nel suono di X?<\/td>\nsi, a volte utilizzata pi\u00f9 nel movimento che nel suono; un po\u2019 artificiale, eccessiva pressione<\/td>\nmaggior controllo, pi\u00f9 morbidezza e naturalezza nel tono<\/td>\n<\/tr>\n
3)      Ascoltando ad occhi chiusi, come definiresti il suono di X?<\/td>\ntrattenuto, un po\u2019 calante, insicuro<\/td>\ndisteso, maggiori variazioni dinamiche, definito, sicuro, definito<\/td>\n<\/tr>\n
4)      L\u2019attacco del suono \u00e8 stato preciso?<\/td>\nnon sempre \u00e8 stato pulito e preciso.<\/td>\npi\u00f9 preciso<\/td>\n<\/tr>\n
5)      Come potresti descrivere la relazione di X con il suo strumento durante l\u2019esecuzione?<\/td>\nfaticosa, timorosa,<\/td>\nstabile, simbiotica, sincronizzata, in contatto con lo strumento<\/td>\n<\/tr>\n
6)      C\u2019\u00e8 stata aderenza tra X ed il suo strumento?<\/td>\nun po\u2019 bloccato, non molto<\/td>\nsi, maggiore rispetto alla prima esecuzione,<\/td>\n<\/tr>\n
7)      Puoi descrivere la postura del corpo di X?<\/td>\nrigida, sbilanciata, chiusa, tesa, raccolta, ferma<\/td>\nrilassata, disinvolta, eretta, sicura, ben appoggiata<\/td>\n<\/tr>\n
8)       C\u2019era tono nel corpo di X?<\/td>\npoco tonico, pi\u00f9 rigidit\u00e0 che tono,<\/td>\npi\u00f9 tono, pi\u00f9 energia,<\/td>\n<\/tr>\n
9)      La posizione assunta da X durante la performance era stabile?<\/td>\nnon sempre, ferma ma non appoggiata<\/td>\npi\u00f9 stabile, comoda,<\/td>\n<\/tr>\n
10)    In che relazione era la postura di X con lo spazio circostante?<\/td>\nnon sempre a proprio agio, occupava molto spazio,<\/td>\noccupava meno spazio, maggior agio, poco immerso nello spazio intorno,<\/td>\n<\/tr>\n
11)    C\u2019\u00e8 stata aderenza fisica di X durante la performance? E se si, da cosa puoi dire di averlo rilevato?<\/td>\nsi, dalla posizione del corpo, corrispondenza tra energia corporea e sonora,<\/td>\nmaggior aderenza rilevabile dalla postura del corpo, maggior corrispondenza tra energia corporea ed energia sonora prodotta, migliore qualit\u00e0 del suono,<\/td>\n<\/tr>\n
12)    Hai notato se il tono muscolare ha subito variazioni durante l\u2019esecuzione?<\/td>\nin relazione all\u2019andamento lento\/veloce del brano, teso,<\/td>\npi\u00f9 costante ed energico durante tutta l\u2019esecuzione, pi\u00f9 stabile e posato,<\/td>\n<\/tr>\n
13)     Se si, in quali momenti?<\/td>\nin relazione alla velocit\u00e0 del brano,<\/td>\npi\u00f9 omogeneo durante tutto il brano<\/td>\n<\/tr>\n
14)    Quali comportamenti hai osservato che te lo fanno ipotizzare?<\/td>\ni cambi di postura, movimento delle spalle,<\/td>\nspalle rilassate, corpo sincronizzato con quello dello strumento,<\/td>\n<\/tr>\n
15)    Hai avuto l\u2019impressione che l\u2019esecutore mettesse in atto strategie di autoregolazione dell\u2019energia durante l\u2019esecuzione del brano?<\/td>\nalcune volte<\/td>\npreparandosi al cambio di velocit\u00e0 del brano,<\/td>\n<\/tr>\n
16)     Se si, in quali momento?<\/td>\nquando c\u2019\u00e8 un cambio di velocit\u00e0, all\u2019 attacco del brano,<\/td>\npreparandosi al cambio di velocit\u00e0 del brano,<\/td>\n<\/tr>\n
17)    Quali comportamenti hai osservato che te lo fanno ipotizzare?<\/td>\nalcuni irrigidimenti delle spalle, modifiche nella postura<\/td>\nocchi socchiusi, movimento sullo strumento prima di attaccare,<\/td>\n<\/tr>\n
18)    Hai avuto l\u2019impressione che l\u2019esecutore si stesse auto-valutando (in modo positivo o negativo)durante l\u2019esecuzione?<\/td>\na volte<\/td>\nno perch\u00e9 estraneo a ci\u00f2 che c\u2019era intorno, disinvolto,<\/td>\n<\/tr>\n
19)    Se si, quali comportamenti hai osservato che te lo fanno ipotizzare?<\/td>\nespressione del viso,<\/td>\nno<\/td>\n<\/tr>\n
20)    Se hai notato comportamenti di auto-valutazione negativa durante l\u2019esecuzione:vin seguito a questi, hai notato cambiamenti particolari nell\u2019esecuzione?<\/td>\nno, a volte<\/td>\nno<\/td>\n<\/tr>\n
21)    Se hai notato comportamenti di auto-valutazione positiva durante l\u2019esecuzione: in seguito a questi, hai notato cambiamenti particolari nell\u2019esecuzione?<\/td>\ngradualmente l\u2019esecuzione si stabilizzava<\/td>\nno<\/td>\n<\/tr>\n
22)     Come vedevi il viso di X?<\/td>\na momenti rilassato, a momenti preoccupato, attento, teso<\/td>\nconcentrato, rilassato, presente<\/td>\n<\/tr>\n
23)    Come potresti descrivere lo sguardo di X?<\/td>\nconcentrato, preoccupato,<\/td>\nconcentrato ed espressivo, stabile, concentrato sulla musica, non curante dell\u2019esterno, ritorno a s\u00e9,<\/td>\n<\/tr>\n
24)    Ci sono stati momenti di tensione in X rilevabili dal viso?<\/td>\na volte<\/td>\nno<\/td>\n<\/tr>\n
25)    Ci sono stati momenti di tensione in X rilevabili da altri elementi fisici?<\/td>\ntra un tempo ed un altro del brano<\/td>\nil corpo asseconda la performance con naturalezza,<\/td>\n<\/tr>\n
26)     Altro<\/td>\n<\/td>\ni movimenti erano pi\u00f9 lenti e controllati, anche in presenza di errori l\u2019esecutore non sembra condizionato da questi,<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Attraverso l\u2019ascolto e l\u2019osservazione si sono rilevati degli effetti evidenti prodotti dal trattamento come il miglioramento delle capacit\u00e0 di attenzione e concentrazione, si \u00e8 osservata la trasparenza dell\u2019atto comunicativo che ha presupposto una qualit\u00e0 di presenza del soggetto nell\u2019agire musicale sia sul piano mentale che fisico.<\/p>\n

Durante la pratica esecutiva, infatti, l\u2019interprete tende a trasferire, anche inconsapevolmente, su un piano gestuale un\u2019idea sonora. Attraverso l\u2019atto esecutivo rende leggibili le relazioni che si stabiliscono all\u2019interno di questa idea. Tali atti sono anche la causa diretta sia della qualit\u00e0 espressiva sia della qualit\u00e0 sonora del risultato acustico nel suo insieme. L\u2019esecuzione \u00e8 cos\u00ec il risultato di un\u2019interazione tra un piano di pensiero (ci\u00f2 che si vuole ottenere) ed un sistema flessibile di programmazione gestuale (atta ad ottenerlo). Grazie a questa reciprocit\u00e0 l\u2019interprete pu\u00f2 fare degli aggiustamenti in tempo reale sull\u2019intenzionalit\u00e0 espressiva specifica, scegliendo cos\u00ec come, quando ed in che modo controllare la propria prestazione. Quando suonano, i musicisti utilizzano il loro corpo per interagire costantemente con il loro strumento, operando sempre simultaneamente nella dimensione della produzione e della ricezione. Inoltre, nella performance musicale ci sono gesti produttori, propri per produrre il suono, e gesti d\u2019accompagnamento che coinvolgono tutto il corpo e sono movimenti apparentemente meno necessari ma in realt\u00e0 altrettanto funzionali al risultato sonoro. Questi riguardano la postura del musicista, la mimica facciale, e tutti quei micro gesti che apparentemente non hanno una risultante sonora. Grazie a queste manifestazioni fisiche si pu\u00f2 analizzare il contenuto espressivo attraverso indicatori osservabili realmente presenti nell\u2019esecuzione dal vivo.<\/p>\n

Dall\u2019analisi di questi indicatori si \u00e8 notato un miglioramento globale della qualit\u00e0 musicale nella seconda performance. Questo miglioramento si \u00e8 mostrato in tutti gli aspetti puntualizzati nel test ed ha riguardato tutti gli interpreti. Complessivamente \u00e8 notevolmente cambiata la qualit\u00e0 del suono sia nell\u2019attacco, nel vibrato che nel fraseggio di tutto il brano eseguito. Il suono \u00e8 stato pi\u00f9 morbido, brillante, pastoso, pulito, energico, naturale, con maggiori escursioni dinamiche. La relazione con il proprio strumento \u00e8 stata pi\u00f9 simbiotica, in contatto diretto e pi\u00f9 aderente. La postura ed il tono muscolare hanno subito modifiche rispetto alla prima performance, in particolare la posizione assunta durante la seconda esecuzione \u00e8 risultata pi\u00f9 stabile, comoda, sicura, posata e ben appoggiata. Nell\u2019interpretazione \u00e8 emerso uno stato di presenza costante che ha prodotto una concatenazione pi\u00f9 fluida ed omogenea tra i vari episodi musicali. Per le stesse ragioni non \u00e8 stato rilevato un atto d\u2019autovalutazione da parte del musicista in quanto concentrato sull\u2019ascolto di s\u00e9 pi\u00f9 che a ci\u00f2 che c\u2019era intorno: l\u2019esecuzione \u00e8 stata pi\u00f9 disinvolta, sicura e presente. Si \u00e8 notato come, nella seconda performance, i movimenti erano pi\u00f9 lenti e controllati ed anche come, alla presenza di qualche imprecisione, l\u2019interprete non sembrava esserne in alcun modo condizionato mantenendo un livello costante di tenuta per tutta la durata dell\u2019interpretazione.<\/p>\n

In generale si \u00e8 osservato un miglioramento delle capacit\u00e0 strumentali, come se si avesse in potenza una migliore capacit\u00e0 di traduzione di un pensiero (appartenente esclusivamente al musicale) in un gesto (appartenente esclusivamente al piano fisico) che lo rende sonoro e lo attualizza.<\/p>\n

Lo studio ha rilevato dei miglioramenti nella performance musicale producendo anche uno stato di benessere generalizzato, di maggior presenza, di sicurezza a livello fisico ed individuale. I musicisti hanno sentito di avere pi\u00f9 strumenti di controllo della loro abilit\u00e0 come se ci fosse stato uno sblocco che gli avesse permesso di accedere a modalit\u00e0 fisiche e di pensiero che non pensavano di possedere. Si \u00e8 concretizzato un ritorno dell\u2019individuo a s\u00e9, realizzando un contatto intimo e profondo senza per questo chiudersi all\u2019esterno. Tutto ci\u00f2 ha reso possibile lo stabilirsi di uno stato di presenza alla situazione reale, ed allo stesso tempo pronto all\u2019incontro con gli altri.<\/p>\n

Questo nuovo stato d\u2019essere ha rianimato la curiosit\u00e0, il desiderio di conoscere aspetti nuovi all\u2019interno di una consuetudine musicale ormai nota e familiare come suonare in pubblico. Come sostiene la Sclavi \u201cLo \u201cstupore\u201d(ed emozioni analoghe) se preso sul serio ci induce a riflettere sui cambiamenti inattesi, non previsti, di scenari, ci costringe a rendere esplicite le aspettative profonde (le premesse implicite) che davamo per scontate.\u201d[8]<\/a> Suonare \u00e8 diventato un nuovo modo di ascoltarsi, pi\u00f9 interiore, dove lo strumento si \u00e8 trasformato in naturale prolungamento dell\u2019individuo ed il suono \u00e8 diventato l\u2019elemento che ha dato voce al rinnovato ordine. E, come affermava Varela  \u201cE\u2019 nei momenti del breakdown, in altre parole quando non<\/em> siamo esperti del nostro micro-mondo, che riflettiamo e analizziamo, cio\u00e8 diventiamo come dei principianti che cercano di arrivare a svolgere con disinvoltura il compito del momento.\u201d [9]<\/a><\/p>\n

L\u2019applicazione del MR<\/strong> ha consentito un miglioramento della qualit\u00e0 di presenza nella performance musicale sviluppando la capacit\u00e0 di una maggiore e consapevole autonomia nel monitorare in tempo reale il proprio corpo aggiustando di momento in momento, e quindi anche durante le esecuzioni, gli eventuali squilibri che si sarebbero potuti presentare. Il percorso che, alla luce di queste considerazioni si pu\u00f2 tracciare, potr\u00e0 condurre l\u2019interprete a sviluppare una propria potenzialit\u00e0 ed autodeterminazione cosciente quanto libera.<\/p>\n

Come detto questa migliore capacit\u00e0 di traduzione di un pensiero musicale in un gesto fisico potrebbe costituire la base per una nuova didattica strumentale in cui le competenze musicali di un individuo, sintetizzate in un\u2019idea, trovano nello stesso individuo il gesto pi\u00f9 appropriato alla sua sonorizzazione. In questa traduzione il MR<\/strong> sembra facilitare l\u2019esperienza diretta del suonare a sostegno dell\u2019idea astratta che lo motiva. Si tratta d\u2019integrare alla didattica strumentale una modalit\u00e0 che valorizzi a pieno la musicalit\u00e0 individuale legata al proprio essere in prima persona e in aderenza con la situazione reale. Una sorta di rispecchiamento, di risonanza intima che accolga uno stato d\u2019essere presente in costante collegamento e consonanza fra s\u00e9, il proprio strumento e la musica.<\/p>\n

Bibliografia <\/strong><\/p>\n

<\/strong><\/p>\n

AAVV<\/strong>, Neurofenomenologia<\/em>. La scienza della mente e la sfida dell\u2019esperienza cosciente<\/em>, a cura di M. Cappuccio, Bruno Mondadori, Milano, 2006<\/p>\n

AAVV<\/strong>, Il sapere dei sentimenti. Fenomenologia e senso dell\u2019esperienza<\/em>, a cura di V. Iori, Franco Angeli, Milano, 2009<\/p>\n

Boella<\/strong> L., Sentire l\u2019altro.<\/em> Conoscere e praticare l\u2019empatia<\/em>, Raffaello Cortina, Milano, 2006<\/p>\n

Boella<\/strong> L.,Buttarelli <\/strong>A., Per amore di altro. L\u2019empatia a partire da Edith Stein<\/em>, Raffaello Cortina, Milano, 2000<\/p>\n

Clarke<\/strong> E., Processi cognitivi<\/em> nell\u2019esecuzione musicale<\/em>, in Enciclopedia della Musica, Il sapere musicale<\/em>, Einaudi, Torino, 2002<\/p>\n

Delalande<\/strong> F., Le condotte musicali<\/em>, tr. it. Clueb, Bologna, 1993<\/p>\n

Giannelli<\/strong> M.T., Comunicare in modo etico<\/em>, Raffaello Cortina, Milano, 2006<\/p>\n

Iavarone<\/strong> M.L., Educare al benessere<\/em>, Bruno Mondadori, Milano 2008<\/p>\n

Mortari<\/strong> L., Aver cura di s\u00e9<\/em>, Bruno Mondadori, Milano 2009<\/p>\n

Mortari<\/strong> L., A scuola di libert\u00e0<\/em>, Raffaello Cortina, Milano 2008<\/p>\n

Mortari<\/strong> L., Ricercare e riflettere. La formazione del docente professionista<\/em>, Carocci, Roma 2009<\/p>\n

Sch\u00f6n<\/strong> D., Akiva-Kabiri<\/strong> L., Vecchi<\/strong> T., Psicologia della musica,<\/em> Carocci, Roma, 2007<\/p>\n

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Stein<\/strong> E., Il problema dell\u2019empatia<\/em>, Edizioni Studium, Roma 2003<\/p>\n

Sloboda<\/strong> J.A., Doti musicali e innatismo.<\/em> In Enciclopedia della Musica, Il sapere musicale<\/em>, Einaudi, Torino, 2002<\/p>\n

Varela<\/strong> F.J., Un know-how per l\u2019etica<\/em>, tr. It. Laterza, Roma, 1992<\/p>\n

Sitografia<\/strong><\/p>\n

Scritti e video musicali dimostrativi sono presenti nel sito http:\/\/www.alessandraseggi.it<\/p>\n

http:\/\/www.institutresseguier.com – http:\/\/vimeo.com\/user4256240<\/p>\n

\n

[1]<\/a> Il Metodo Ress\u00e9guier<\/strong> \u00e8 un metodo finalizzato all\u2019ottimizzazione pratica dell\u2019attitudine, che il singolo individuo assume, sia durante la performance, artistica o professionale, che nella relazione con l\u2019altro. Il Metodo \u00e8 stato creato da Jean Paul Ress\u00e9guier kinesiterapeuta, francese, studioso di osteopatia, Metodo M\u00e9zi\u00e8res, medicina e filosofia cinese che nel 1985 stabilisce le basi della Riabilitazione Integrata che oggi porta il suo nome, e comincia ad insegnarlo in Europa e Sudamerica. Le peculiarit\u00e0 del Metodo sono oggi applicate in ambito riabilitativo, ginecologico\/ ostetrico e psico-socio-educativo. All\u2019interno di quest\u2019ultimo ambito s\u2019inseriscono le specificit\u00e0 del metodo applicato alla performance musicale.<\/p>\n

[2]<\/a> Alessandra Seggi<\/strong> insegna Pedagogia della Musica presso il Conservatorio Statale di Musica di Cagliari, ha completato la formazione di \u201cPraticien de la R\u00e9habilitation Int\u00e9gr\u00e9 selon la M\u00e9thode Ress\u00e9guier\u201d e dal 2007 lavora con musicisti nell\u2019applicazione del MR<\/strong> alla performance musicale.<\/p>\n

[3]<\/sup><\/a> <\/sup>Boella, 2006, p.31.<\/p>\n

[4]<\/a> Mortari, 2009, pg 13<\/p>\n

[5]<\/a> La caratteristica principale del MR<\/strong> \u00e8 la relazione che si stabilisce tra docente e studente basata su una continua attenzione che attualizza la relazione stessa. Quest\u2019 attitudine dell\u2019insegnante s\u2019impara con un percorso specifico durante i corsi di formazione. Gli strumenti del MR<\/strong> sono: il sostegno<\/strong> attraverso il quale l\u2019insegnante mantiene lo stato di attenzione sulla situazione del momento, il contatto verbale <\/strong>che permette un monitoraggio attraverso domande specifiche sulle modulazioni degli stati fisici e delle dinamiche percettive, risvegliando uno stato di consapevolezza sulle diverse parti del corpo anche riguardo al contatto con lo strumento, quando possibile il contatto manuale<\/strong> utilizzato anche durante lo svolgimento della Petite gymnastique<\/strong> strumento fondamentale che consiste in una serie di esercizi che partendo dall\u2019asse dinamico verticale, considerandolo anatomicamente come torace e addome, permettono un\u2019intensificazione della relazione tanto da attivare una percezione multisensoriale che coinvolge l\u2019essere nella sua totalit\u00e0. <\/strong><\/p>\n

[6]<\/a> Boella, Buttarelli, 2000, pg71<\/p>\n

[7]<\/a> Ress\u00e9guier, www.institutresseguier.com<\/p>\n

[8]<\/a> Sclavi, 2003, pg 136<\/p>\n

[9]<\/a> Varela, 1992, pg. 22<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

La performance musicale secondo il Metodo Ress\u00e9guier[1] di Alessandra Seggi[2] La pratica del suonare Lo studio di uno strumento cos\u00ec come la pratica musicale in genere, porta l\u2019individuo in una condizione di grande aderenza a s\u00e9 e al proprio sentire. Questo accade in particolare in quei momenti in cui riusciamo a sentire con chiarezza tutte … Continua la lettura di La performance musicale secondo il Metodo Ress\u00e9guier<\/span> →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.alessandraseggi.it\/wordpress\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/416"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.alessandraseggi.it\/wordpress\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.alessandraseggi.it\/wordpress\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.alessandraseggi.it\/wordpress\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.alessandraseggi.it\/wordpress\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=416"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/www.alessandraseggi.it\/wordpress\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/416\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":836,"href":"https:\/\/www.alessandraseggi.it\/wordpress\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/416\/revisions\/836"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.alessandraseggi.it\/wordpress\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=416"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.alessandraseggi.it\/wordpress\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=416"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.alessandraseggi.it\/wordpress\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=416"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}