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La ejecución musical según el Método Rességuier

La ejecución musical según el Método Rességuier1

Alessandra Seggi2

La práctica de la ejecución

El estudio de un instrumento, así como la práctica musical en general, lleva al individuo a una condición de contacto conciente consigo mismo y con su propia manera de sentir. Esto sucede particularmente en los momentos en que logramos sentir con claridad todas las percepciones que se presentan en el aquí y el ahora. Son aquellos “estados de gracia” en los que nos sentimos uno con nuestro instrumento, cuando todo funciona coherente y perfectamente integrado dentro de nosotros y decimos: “¡Hoy he tocado muy bien!”. Sabemos, sin embargo, que esta combinación mágica no siempre se encuentra: algo se nos escapa, existe una dificultad en la recreación voluntaria de dicha condición ideal.

Reflexionando sobre estos momentos “mágicos” nos damos cuenta de que éstos son resultado de un estado de “presencia” muy eficiente. Las habilidades técnicas son las mismas, pero pareciera que el tiempo se detuviera y ampliara sus confines, pues se experimentan una atención y una capacidad de escuchar  aumentadas, las cuales permiten un contacto especial con el instrumento a través de una natural presencia en lo inmediato. El instrumentista se halla en un estado de plena conciencia y esto produce una coherencia perfectamente integrada en el individuo en ese momento específico. En otras palabras, el instrumentista se hace conciente de una cualidad de presencia que actualiza continuamente el aquí y el ahora.

En la práctica musical, actuar de esta manera significa abandonar los esquemas habituales, los protocolos estandarizados, dejándose llevar por el momento presente en un constante reajuste psicofísico naturalmente integrado dentro de nosotros. Muchas veces, son justamente los protocolos de la práctica ejecutiva las certezas a las cuales recurrimos en virtud de la seguridad que nos devuelven. Tocar dentro de las normas y el estilo consolidado, al reparo de sorpresas inesperadas, cristaliza las modalidades ejecutivas y las rutinas musicales.

También para exorcizarnos del miedo a veces recurrimos a rituales que nos tranquilizan, justamente debido a que son recurrentes y repetitivos. Hay quien lleva alguna prenda en particular para los conciertos importantes, quien antes de tocar visualiza alguna imagen relajante, quien toma sustancias varias para calmar la ansiedad y también quien encuentra otros modos.

Se trata de distintas soluciones a corto plazo que nos vuelven frágiles, dado que en dichos momentos dejamos de ser nosotros con nuestra “presencia conciente”, cambiando a una modalidad mecánica que procede por inercia. Nos hallamos, entonces, en un estado re-activo, donde sólo gracias a una estimulación externa nos sentimos capaces de actuar. No se trata de una fuerza que nace de nuestro interior sino de algo que nos autoriza desde afuera.

Así todo, ¿cuántas veces cada uno de nosotros se ha encontrado en situaciones parecidas antes de una performance importante?

Naturalmente, conocemos también la situación contraria, al menos cuando el “estado de gracia” nos acompaña. En estos casos tan exclusivos se manifiesta un estado del ser que nos mantiene en vigilia siguiendo el flujo de los sonidos y de los pensamientos musicales en una coherencia que se presenta sin ningún esfuerzo, renovándose constantemente a cada instante. La ejecución se realiza naturalmente, en un modo sorprendentemente simple y consecutivo. ¿De qué manera podemos instalar esta calidad de presencia en modo conciente?

Como sabemos, la voluntad no basta para permitir una variación de estado en términos de conciencia, ya que puede haber múltiples causas que invaliden la intención más determinada, como si la razón rehuyese a los tentativos de optimización. En este sentido, el Método Rességuier pone en primer plano al cuerpo y su propio sentir interior, el tono intrínseco de los tejidos se reajusta y lleva consigo la concientización del momento preparando al “cuerpo sensible” a todas las presiones que lo atraviesan. No se trata de algo que proviene del exterior sino, por el contrario, una revitalización de los tejidos que se activa desde el interior. En este sentido, se halla perfectamente integrada en el sujeto que experimenta una actividad física y una aptitud postural que se manifiesta sin necesidad de que ele pensamiento intervenga para mantenerla duradera.

Enseñanza y relación

La capacidad de despertar el “cuerpo sensible” es una capacidad estimulada desde el comienzo de los estudios musicales, cuya herramienta principal es la relación empática. En la práctica de la enseñanza existe, de hecho, una relación continua entre docente y alumno que varía entre el envolvimiento excesivo y una impersonalidad que escapa a la confrontación. Ambos protagonistas de la relación viven constantemente un estado emotivo en continua mutación, aunque no siempre ambas partes estén realmente al tanto de ello. Las acciones del docente se miden con la realidad del momento, con el sentir propio y el del otro, en un devenir que invalida la posibilidad de prefigurar con certeza absoluta y anterioridad una propuesta definitiva. Ambos sujetos de la relación educativa participan de un proceso de transformación que los coloca en una vivencia cotidiana cargada de experiencias comunes.

Para “estar con el otro” es necesario renunciar a las certezas del protocolo establecido, y así lograr encontrarse en modo auténtico y recíproco. La presencia del otro se entiende como presencia viva y continuamente actualizada. De esta manera, el hecho de estar frente a otra persona no está desprovisto de acontecimientos: cada uno queda marcado por la presencia del otro, de ambos cuerpos, en la relación que se crea.

“Esto es la emoción del encuentro: el desconcierto, el estupor, la sorpresa proveniente del nacimiento de una búsqueda a partir de la aparición del otro”3 , con su singularidad y con todo el desorden que este contacto impone. Será solamente el presente quien diseñe el escenario real, un presente que nos pide constantemente de estar en el aquí y el ahora sin proyecciones, prejuicios ni presuposiciones.

Teniendo presentes estas consideraciones, el objetivo primario de un proceso formativo no podrá prescindir de la calidad de la relación que se establece entre el alumno y el docente. Una relación que se mueve en el tiempo y que considera el propio devenir y el del otro. Ambos protagonistas de la relación podrán nutrir su propio sentimiento de existir confirmando la unicidad y presencia original en el propio tiempo vivido. “Entonces, si educar significa cultivar en el otro la capacidad y la pasión de dar forma a sí mismos, o sea, de practicar la autoformación, las direcciones a tomar para activar este proceso consisten en el desarrollo de una orientación ética en la que se preste atención a la existencia, y en el aprendizaje de técnicas que permitan dar forma al propio ser”.4

Estar presentes en el aquí y el ahora significa también una presencia de uno mismo, que se traduce en una conciencia del propio cuerpo sensible capaz no sólo de sentir concientemente, sino también de acoger todas las estimulaciones sensoriales endógenas y exógenas. Implementando este tipo de atención, de calidad cristalina y constantemente renovada, todos los esquemas habituales serán neutralizados.

En la cultivación de dicho estado se demuestran una eficiencia y una creatividad liberadas justamente gracias a la acción conciente a partir de nosotros. La funcionalidad de todo el organismo se activa inmediatamente. En base a esto podremos actuar, tocar música, liberando una eficiencia real y coherente. Desde  esta perspectiva, dicho estado no constituye un objetivo a alcanzar sino un estado básico.

En el MR se trabaja a través de un conjunto estructurado de prácticas destinadas a instaurar una relación en primera persona que optimice las posibilidades comunicativas y relacionales, considerando al individuo en su absoluta singularidad.5

La relación de la que hablamos es una relación empática, capaz de comprender las emociones que el otro esta viviendo como una sensación presente, y no como un contenido. Es un “sentir desde el interior y un sentir al unísono” como escribía Edith Stein, capaz de relacionarnos con el otro y logrando comprender implícitamente las sensaciones que experimenta. En la relación empática se crea una inversión de la habitual referencia a lo que está fuera de nosotros, y así se activa una transformación subjetiva, dado que acoge íntimamente la emoción del otro. “La empatía es la adquisición emotiva de la realidad del sentimiento del otro: se me hace evidente el hecho de que también yo soy otra”.6 Así, la empatía y la percepción endógena de uno mismo, actúan paralelamente permitiendo una apertura de la mirada no sólo a uno mismo sino también al otro y a todo lo que nos rodea. En el MR la relación con el otro posee una importancia realmente fundamental, como afirma el mismo Jean Paul Rességuier: “Cada profesional del campo de la salud o de la educación es, en primer lugar, un profesional de las relaciones”7. La calidad de la relación se demuestra en la capacidad de establecer un lazo que dé nacimiento a una familiaridad y al mismo tiempo a una extrañeza, donde se genera una onda de respuesta que confirma la singularidad de ambos protagonistas.

En la práctica musical, y particularmente en la enseñanza instrumental, nos encontramos en una relación de proximidad en la cual el contacto físico desempeña un papel casi siempre indispensable. Sin embargo, ¡cuántas veces sucede que no sentimos la presencia de nuestro docente de instrumento! Está allí, pero es como si no estuviese, o bien, está presente en calidad de juez, en una proyección más orientada al “cómo se debería ejecutar” que al cómo y qué se está realmente escuchando en ese preciso momento. Por otra parte, como docentes, nos hallamos muchas veces en el papel de quien siguiendo un protocolo consolidado por la experiencia, termina por convertir éste ultimo en un automatismo del cual muchas veces no somos plenamente concientes. Es más: ¿en cuántas ocasiones este hábito mental nos aleja de la realidad?,y ¿cómo afecta el prejuicio a la escucha libre y no condicionada de aquel estudiante a quien hemos catalogado como “talentoso” o “no talentoso”? Son mecanismos que conocemos, ya sea por haberlos sufrido como estudiantes, o bien por haberlos activado, tal vez inconcientemente, como docentes.

En efecto, el resultado que todo esto produce es una insatisfacción que nos proyecta constantemente en la búsqueda de algo que alcanzar, un objetivo que lograr con esfuerzo y sacrificio.

Experiencias con músicos

El trabajo con los músicos aquí descrito, se refiere a distintas experiencias realizadas en 2010 en la sede del Conservatorio Estatal de Música de Cagliari (IT), con músicos profesionales, algunos colegas interesados, y estudiantes del curso de Técnicas Corpóreas y Funcionales (25 horas). El curso de MR aplicado a la performance musical, pertenece al plan de estudios del curso bienal de formación docente, a cargo de la autora del presente artículo.

La actividad propuesta incluyó a músicos profesionales quienes ejecutaron una pieza instrumental de aproximadamente 2 minutos de duración, en presencia de un público conformado por sus compañeros. Al términe de la ejecución, se propuso al instrumentista un breve tratamiento de aproximadamente 10/15 minutos. Una vez finalizada la experiencia, el instrumentista interpretó por segunda vez la misma obra musical, en presencia del mismo público. Los oyentes completaron un test de apreciación describiendo la primera y la segunda ejecución.

De la segunda actividad, participaron en cambio, dos colegas que conforman un dúo. Respecto al procedimiento anterior (efectuado sobre los estudiantes) hubo algunas modificaciones: el dúo interpretaba obras de concierto y el tratamiento fue realizado simultáneamente a ambos intérpretes.

Cuestionario: consignas de apreciación musical (síntesis de las respuestas):
Preguntas sobre la interpretación instrumental Ejecución 1 Ejecución 2
1)      ¿Cómo podrías definir el sonido de X? Duro, cerrado, torpe, sordo, con poco vibrato, exigido, fijo, un poco engolado, elusivo, mecánico, agresivo. Suave, abierto, pastoso, brillante, elástico, limpio, con vibrato, menos agresivo, más bello.
2)      ¿se percibe tono y energía en el sonido de X? Sí, a veces utilizada más bien en los movimientos que en el sonido; un poco artificial, excesiva presión. Mayor control, más suavidad y naturalidad en el tono.
3)      Escuchando con los ojos cerrados, ¿cómo definirías el sonido de X? Retenido, un poco calante, inseguro. Extendido, con mayores variaciones dinámicas, definido, seguro.
4)      ¿El ataque del sonido fue preciso? No siempre fue limpio y preciso. Más preciso.
5)      ¿Cómo podrías describir la relación de X con su instrumento durante la ejecución? Complicada, miedosa. Estable, simbiótica, sincronizada, en contacto con el instrumento.
6)      ¿Hubo un contacto conciente entre X y su instrumento? Un poco bloqueado, no mucho. Sí, mayor respecto de la primera vez.
7)      ¿Puedes describir la postura corporal de X? Rígida, inestable, cerrada, tensa, recogida, quieta. Relajada, desenvuelta, erguida, segura, bien apoyada.
8)       ¿Había tonicidad en el cuerpo de X? Poco tónico, más rigidez que tono. Más tono, más energía.
9)      ¿La posición de X era estable durante la ejecución? No siempre, quieta pero no apoyada. Más estable, cómoda
10)    ¿Qué relación mantenía su postura con el espacio? No siempre cómoda, ocupaba mucho espacio. Ocupaba menos espacio, mayor comodidad, poco inmerso en el espacio a su alrededor.
11)    ¿Hubo cohesión entre X y su instrumento ? en caso afirmativo, ¿cómo logró identificarla? Sí, desde la posición del cuerpo, correspondencia entre energía corporal y sonora. Mayor cohesión, identificable gracias a la postura del cuerpo, mayor correspondencia entre energía corporal y sonora producida, mejor calidad del sonido
12)    ¿Has notado si el tono muscular sufrió variaciones durante la ejecución? Dependiendo de la velocidad de la obra, tenso. Más constante y enérgico durante toda la ejecución, más estable y reposado.
13)     En caso afirmativo, ¿en qué momentos? Dependiendo de la velocidad de la obra. Más homogéneo durante toda la obra.
14)    ¿Qué comportamientos observados te llevan a esta suposición? Los cambios de postura, el movimiento de los hombros. Hombros relajados, cuerpo sincronizado con el del instrumento.
15)    ¿Has tenido la sensación de que el intérprete utilizara estrategias de autorregulación de la energía durante la ejecución? Algunas veces. Preparándose para el cambio de velocidad de la pieza.
16)    en caso afirmativo, ¿en qué momentos? Durante los cambios de velocidad, al comienzo de la pieza. Antes de cada cambio de velocidad..
17)    ¿Qué comportamientos observados te llevan a esta suposición? Rigidez en los hombros, modificaciones posturales. Ojos semicerrados, movimiento sobre el instrumento antes del ataque.
18)    ¿Has tenido la impresión de que el intérprete se estuviera autoevaluando (positiva o negativamente) durante la ejecución? A veces. No, ya que no prestaba atención a lo que sucedía en el exterior, desenvuelto.
19)    en caso afirmativo, ¿qué comportamientos observados te llevan a esta suposición? Expresión de su rostro. No.
20)    Si has notado comportamientos de autoevaluación negativa durante la interpretación: has percibido posteriormente cambios particulares en la ejecución? No, a veces. No.
21)    Si has notado comportamientos de autoevaluación positiva durante la interpretación: has percibido posteriormente cambios particulares en la ejecución? La ejecución se estabilizaba gradualmente. No.
22)     ¿Cómo veías la expresión del rostro de X? Por momentos relajado, por momentos preocupado, atento, en tensión. Concentrado, relajado, presente.
23)    ¿Cómo podrías describir la mirada de X? Concentrado, preocupado. Concentrado y expresivo, estable, concentrado en la música, sin importar lo que sucede fuera, centrado en sí mismo.
24)    ¿Hubo momentos de tensión que se reflejaran en la expresión facial de X? A veces. No.
25)    ¿Hubo momentos de tensión que se reflejaran en otros parámetros físicos? Entre un movimiento y el otro de la obra. El cuerpo sigue la ejecución con naturalidad.
26)     Otras observaciones. Los movimientos eran más lentos y controlados, incluso en presencia de errores, el intérprete no parecía condicionado por ello.

Mediante la escucha y la observación se han podido identificar efectos evidentes, producidos por el tratamiento, tales como la mejora en las capacidades de atención y concentración. Asimismo, se observó transparencia en el acto comunicativo, lo cual presupone una cualidad de presencia del sujeto en el accionar musical tanto en el plano mental como en el plano físico.

De hecho, durante la práctica ejecutiva, el intérprete tiende a transferir (incluso inconcientemente) en  el plano gestual, una idea sonora. A través del acto ejecutivo, hace legibles las relaciones que se establecen dentro de dicha idea. Tales actos son también la causa directa tanto de la calidad expresiva como de la calidad sonora del resultado acústico e conjunto. De este modo, la ejecución se presenta como resultado de una interacción entre un plano del pensamiento (lo que se desea obtener) y un sistema flexible de programación gestual (apto para la obtención de aquello que se desea). Gracias a esta reciprocidad, el intérprete puede realizar ajustes en tiempo real sobre la intencionalidad expresiva específica, eligiendo cómo y cuándo controlar el propio rendimiento. Cuando tocan, los músicos utilizan su cuerpo para interactuar constantemente con su instrumento, obrando simultáneamente en las dimensiones de la producción y de la recepción.

Además, en la interpretación musical existen gestos productores, que producen el sonido, y gestos de acompañamiento, que integran todo el cuerpo y que, aunque parezcan menos necesarios,  son igualmente funcionales al resultado sonoro.  Entre estos se hallan la postura del músico, la mímica facial, y todos aquellos micro-gestos que aparentemente non conllevan una resultante sonora. Gracias a estas manifestaciones físicas, se puede analizar el contenido expresivo a través de indicadores observables realmente presentes en la ejecución en vivo.

En base al análisis de estos indicadores, se ha notado una mejora global de la calidad musical de la segunda ejecución. Dicha evolución se demuestra en todos los aspectos puntualizados en el test, y ha incluido a todos los intérpretes analizados. En general, la calidad del sonido ha cambiado notablemente tanto en el ataque como en el vibrato y el fraseo de toda la obra. El sonido se ha percibido más suave, brillante, pastoso, limpio, enérgico, natural, y con mayor rango dinámico. La relación con el propio instrumento ha sido más simbiótica, en contacto directo y más coherente. La postura y el tono muscular han experimentado modificaciones respecto de la primera ejecución, en particular la posición asumida durante la segunda interpretación resultó más estable, cómoda, segura, y con mayor apoyo. En la interpretación surgió un estado de presencia constante que produjo una concatenación más fluida y homogénea de los distintos episodios musicales.

Por las mismas razones, no ha sido detectado ningún acto de autoevaluación por parte del músico, ya que éste se concentró en escucharse a sí mismo más que a su entorno: la ejecución fue más desenvuelta, segura y presente. Se pudo apreciar cómo, en la segunda performance, los movimientos fueron más lentos y controlados. También pudo apreciarse cómo frente a eventuales imprecisiones, el intérprete no parecía verse condicionado en ningún modo, manteniendo un nivel constante de rendimiento durante la duración total de la interpretación.

A grandes rasgos, se ha observado un mejoramiento de las capacidades instrumentales, como si hubiera potencialmente una mayor capacidad de traducir un pensamiento (exclusivamente en lo musical) en un gesto (en el plano físico) que  lo actualiza y traslada al sonido.

El estudio ha identificado mejoras en la performance musical, produciendo también un estado de bienestar generalizado, de mayor presencia, de seguridad a nivel físico e individual. Los músicos han sentido tener más instrumentos de control de sus habilidades, como si se hubiera efectuado un desbloqueo que permitió acceder a modalidades físicas y mentales que no creían poseer. Se concretó un centramiento del individuo en sí mismo, logrando un contacto íntimo y profundo, sin por ello cerrarse al exterior.

Todo esto permitió establecer un estado de presencia en la situación real, y al mismo tiempo disponible al contacto con los demás.

Este nuevo estado del ser reanimó la curiosidad y el deseo de conocer aspectos nuevos dentro de una costumbre musical ya conocida, como el hecho de tocar en público. Como afirma Sclavi “la sorpresa (y las emociones análogas), tomadas seriamente, nos inducen a reflexionar sobre los cambio de escenario inesperados. Nos obliga a explicitar las expectativas profundas (las premisas implícitas) que dábamos por sentadas.”8  Tocar música se ha convertido en un nuevo modo de escucharse, más interior, en el cual el instrumento pasa a ser una prolongación natural del individuo. Por su parte, el sonido se ha transformado en el elemento que ha dado voz al nuevo orden. Y, como afirmaba Varela, “es en los momentos del breakdown, en otras palabras, cuando no somos aún expertos de nuestro micro-mundo, que reflexionamos y analizamos, es decir, nos convertimos en principiantes, tratando de llegar a desarrollar con desenvoltura la tarea del momento.”9

La aplicación del MR ha permitido una mejora de la cualidad de presencia en la performance musical, desarrollando la capacidad de una mayor y más conciente autonomía para monitorear en tiempo real el propio cuerpo, ajustando a cada momento los eventuales desequilibrios que se pudieran presentar. El camino que, a la luz de estas consideraciones, se puede trazar, conducirá al intérprete a desarrollar una propia potencialidad y autodeterminación con mayor conciencia y libertad.

Como hemos dicho, este aumento en la capacidad de traducción de un pensamiento musical en un gesto físico podría constituir la base de una nueva didáctica instrumental en la cual las habilidades musicales de un individuo, sintetizadas en una idea, encuentren en el mismo, el gesto más apropiado para su sonorización. En el marco de dicha traducción, el MR parece facilitar la experiencia directa de la ejecución en apoyo de la idea abstracta que la motiva.

Se trata de integrar a la didáctica instrumental, una modalidad que valorice a pleno la musicalidad individual, unida a la propia esencia en primera persona y en cohesión con la situación real. Una especie de ‘espejamiento’, de resonancia íntima, que acoja un estado de presencia en constante contacto y consonancia entre el individuo, su instrumento, y la música.

Bibliografía

AAVV, Neurofenomenologia. La scienza della mente e la sfida dell’esperienza cosciente, editado por M. Cappuccio, Bruno Mondadori, Milán, 2006

AAVV, Il sapere dei sentimenti. Fenomenologia e senso dell’esperienza, editado por V. Iori, Franco Angeli, Milán, 2009

Boella L., Sentire l’altro. Conoscere e praticare l’empatia, Raffaello Cortina, Milán, 2006

Boella L.,Buttarelli A., Per amore di altro. L’empatia a partire da Edith Stein, Raffaello Cortina, Milán, 2000

Clarke E., Processi cognitivi nell’esecuzione musicale, in Enciclopedia della Musica, Il sapere musicale, Einaudi, Torino, 2002

Delalande F., Le condotte musicali, tr. it. Clueb, Bologna, 1993

Giannelli M.T., Comunicare in modo etico, Raffaello Cortina, Milán, 2006

Iavarone M.L., Educare al benessere, Bruno Mondadori, Milán 2008

Mortari L., Aver cura di sé, Bruno Mondadori, Milán 2009

Mortari L., A scuola di libertà, Raffaello Cortina, Milán 2008

Mortari L., Ricercare e riflettere. La formazione del docente professionista, Carocci, Roma 2009

Schön D., Akiva-Kabiri L., Vecchi T., Psicologia della musica, Carocci, Roma, 2007

Sclavi M., L’arte di ascoltare e mondi possibili. Come si esce dalle cornici di cui siamo parte, Bruno Mondadori, Milán, 2003

Stein E., Il problema dell’empatia, Edizioni Studium, Roma 2003

Sloboda J.A., Doti musicali e innatismo. In Enciclopedia della Musica, Il sapere musicale, Einaudi, Turín, 2002

Varela F.J., Un know-how per l’etica, tr. It. Laterza, Roma, 1992

Sitografía

Pueden encontrarse artículos y vídeos musicales demostrativos en los siguientes sitios de internet:

http://www.alessandraseggi.it

http://www.institutresseguier.com

http://vimeo.com/user4256240


1 El Método Rességuier tiene como objetivo la optimización práctica de las actitudes que el individuo asume tanto durante una prestación artística o profesional, como en las relaciones con los demás. El Método fue creado por Jean Paul Rességuier, kinesioterapeuta francés, que ha estudiado osteopatía, Método Mézières, medicina, y filosofía china. En 1985 establece las bases de la Rehabilitación Integrada quel leva hoy su nombre, y comienza a enseñarlo en Europa y Sudamérica. Las peculiaridades del Método son aplicadas actualmente en diversos campos como la rehabilitación, ginecología/obstetricia y psico-socioeduactivo. Dentro de este último se incluye la aplicación del Método específicamente a la ejecución musical.

2 Alessandra Seggi es profesora de Pedagogía de la Música del Conservatorio Nacional de Música de Cagliari (Italia). Ha realizado la formación de “Praticien de la Réhabilitation Intégré selon la Méthode Rességuier”, y desde 2007 se dedica al trabajo con músicos en la aplicación del MR a la ejecución musical.

3 Boella, 2006, p.31.

4 Mortari, 2009, pg 13

5La característica principal del MR es la relación que se establece ente docente y estudiante, basada en una continua atención que actualiza la relación misma. Esta actitud del docente, se prende a través de un recorrido específico durante los cursos de formación. Las herramientas del MR son: el soporte a través del cual el docente mantiene el estado de atención sobre la situación del momento, el contacto verbal que permite un monitoreo a través de preguntas específicas sobre las modulaciones del estado físico y de la dinámica perceptiva, despertando un estado de conciencia sobre las distintas partes del cuerpo (incluido el contacto con el instrumento musical), el contacto manual (cuando es posible) utilizado también durante el desarrollo de la Petite gymnastique, herramienta fundamental que consiste en una serie de ejercicios que partiendo del eje dinámico vertical (tórax y abdomen) permiten una intensificación de la relación que activa una percepción multisensorial, integrando al individuo en su totalidad.

6 Boella, Buttarelli, 2000, pg. 71

7 Rességuier, www.institutresseguier.com

8 Sclavi, 2003, pg 136

9 Varela, 1992, pg. 22

Translated by Andrés Locatelli