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Ejecución musical y resonancia empática

La intención del presente artículo es reflexionar sobre la problemática de la ejecución musical, y de cómo ésta activa tanto en el oyente como en el intérprete, una resonancia que implica a ambos en una resonancia de carácter empático.

Dicho proceso de interrelación ya ha sido ampliamente estudiado, sin embargo, aquí observaremos la relación intérprete-oyente siguiendo los aportes que nos ofrecen las recientes investigaciones neurocientíficas.

La expresión musical ha desde siempre formado parte de la comunicación humana. Durante los siglos ha atravesado modalidades sonoras social y culturalmente compartidas tanto en las formas como en las especificidades lingüísticas.

Hasta el momento, nada nuevo. Sin embargo, las nuevas investigaciones científicas nos enseñan que el producto musical no sólo habla de la época en que ha sido producido, sino que también representa un punto importante de convergencia en las relaciones humanas intersubjetivas y sociales. Claramente, la música posee la capacidad de evocar resonancias afectivas y sensomotoras similares tanto en quien escucha como en quien ejecuta una pieza musical. Desde este punto de vista, el “hacer” y el “escuchar” la música, representan dos tipologías de experiencias mucho más similares entre ellas de lo que se jamás se hubiese pensado.

¿Por qué se activa esta resonancia entre el intérprete y el oyente?

Nuestra condición humana nos predispone a la necesidad de establecer relaciones con los demás tanto para confirmar nuestra misma existencia como para activar una construcción de nosotros mismos que no podría darse de manera autosuficiente. De este modo, nuestro ser social nos lleva a establecer relaciones interpersonales positivas promoviendo comportamientos pro-sociales en condiciones de responder a necesidades de tipo relacional.

En el curso de su existencia, el hombre se desempeña a la vez como constructor de una identidad colectiva e individuo, dentro de la cual comparte con el objetivo de distinguirse de los demás como seres únicos y, a su vez, asimilarse a los demás como seres pertenecientes a una misma comunidad.

La historia de la evolución humana muestra como la imitación sea uno de los prerrequisitos de base para el desarrollo de habilidades sociales tales como comprender las emociones de los demás, bajo la forma de capacidad de emulación o mirroring recíproco.

Hoy en día sabemos que  estas extraordinarias capacidades son mérito del sistema de las neuronas espejo. Éstas, de hecho, nos ayudan a reconstruir en el cerebro las intenciones de los demás, permitiéndonos una comprensión profunda de los estados de ánimo de otras personas. Dicha modalidad, arraigada dentro nuestro, nos pone en continua escucha de nuestro ser interior y de sus proyecciones hacia afuera, facilitando notablemente la instauración de relaciones sociales durante nuestra vida. Así se crea una interdependencia del propio ser con el del otro en un mirroring recíproco que constituye el requisito indispensable para la constitución de un proceso de empatía.

¿Pero qué tiene que ver todo esto con la ejecución musical?

Imaginemos una escena. Estoy en un concierto. Se apagan las luces, la sala se llena de un silencio cargado de expectativa. Entra el director de orquesta, se oyen los aplausos, y vuelve un silencio aún mas denso: el director alza los brazos, respira, y en ese instante de gran concentración, también mi respiración se detiene hasta el ataque del primer sonido.

¿Por qué todo esto le sucede al oyente? ¿Y por qué no ocurre solamente a los intérpretes?

Toda obra musical se expresa siempre a través del cuerpo en acción y de la dinámica del gesto que produce el sonido, coherente con el valor expresivo manifestado. Esta misma gestualidad representa el pivote en torno al cual se construye una sintonización capaz de activar también en quien escucha una simulación compartida de la misma experiencia.

Estudios realizados en estos últimos años afirman que la gestualidad y el lenguaje forman parte de un único sistema coherente. Además, el gesto precede al desarrollo del lenguaje y adquiere un específico valor durante el acto imitativo, el cual representa una primitiva forma de compartir con el otro.

Los estudios sobre el sistema de las neuronas espejo han revelado la existencia de un mecanismo neuronal que mapea directamente la expresión de las acciones de los demás sobre la representación motriz de las mismas acciones presentes en el cerebro del observador. Los datos que surgen de estas investigaciones dejan en evidencia nuestra capacidad de entrar en resonancia con las acciones efectuadas por los demás, ya que las neuronas espejos se activan tanto cuando realizamos una acción como cuando la vemos realizar por otra persona. El mecanismo de mirroring, que incluye también a nuestro sistema motriz, demuestra que nosotros no solo vemos gracias al área visual del cerebro, sino también con el sistema motriz.

“Las neuronas espejo mapean en modo constitutivo una relación entre un agente y un objeto: la simple observación de un objeto que no sea objetivo de acción, no evoca en ellas respuesta alguna. 1

“Las neuronas espejo (…) constituyen la base, incluso antes que la imitación, del reconocimiento y de la comprensión del significado de los “eventos motrices” o sea de los actos de los demás”. 2

Los mecanismos de mirroring están presentes en el acto musical en términos de simulación como al momento del aprendizaje de técnicas específicas como las digitaciones o articulaciones sobre un instrumento, pero también durante la ejecución de una pieza quien escucha es en realidad parte activa del proceso sonoro que sucede en ese momento.

La base común está representada por la capacidad de sintonizarse empáticamente  con la intencionalidad expresiva del acto musical. Una expresividad mostrada tanto en la práctica interpretativa como en la gestualidad del intérprete. Es así que sentiré una viva participación de mi cuerpo casi como si fuese yo mismo en primera persona el ejecutante en ese momento, como si el acto de observar y escuchar me permitiera vivir sensaciones físicas coherentes con lo que se está mostrando.

En base a estas premisas es lícito exponer la hipótesis de que existe un lenguaje expresivo dentro del cual ejecutante y oyente generalmente concuerdan. La idea sonora expresa por el intérprete toma forma no solamente en el plano auditivo, sino también en el plano gestual, en una coherencia capaz de reforzar la idea expresiva durante su presentación.

A través del acto interpretativo, el músico vuelve legibles las relaciones que se establecen dentro de una idea musical.

Los actos son también la causa directa tanto de la calidad expresiva como de la calidad sonora del resultado acústico en su totalidad. La ejecución es así el resultado de una interacción entre un plano de pensamiento (aquello que se quiere lograr), y un sistema flexible de programación gestual apto para su realización.

A la luz de estas observaciones podemos considerar al objeto artístico como un acto de naturaleza social capaz de evocar resonancias sensomotoras y afectivas en aquél que escucha así como en quien realmente ejecuta. La naturaleza intersubjetiva de la interpretación musical se revela en la capacidad de representación mimética de quien escucha y, por lo tanto, participa involuntariamente del acto musical en su totalidad.

“La expresividad es una característica fundamental de la inmediatez mediata y corresponde, así como la instrumentalidad o la objetividad del saber, a la tensión dinámica y al complejo tejido entre el cuerpo y el ser, y el cuerpo y el tener. La expresividad es un modo originario que ayuda a enfrentar el hecho de habitar un cuerpo y contemporáneamente de tener un cuerpo”. 3

¿Entonces, de dónde surge esta consonancia entre intérprete y oyente? ¿Existe una modalidad de resonancia común a todos los individuos durante la fruición artística?

Los estudios de neuroestética se ocupan justamente de indagar en este sentido, individualizando posibles estándares de percepción universal en condición de revelar la naturaleza de los placeres estéticos que experimentamos frente a una obra de arte, analizando los conocimientos psicofísicos y neurocognitivos propios del área visiva del cerebro.

Actualmente, esta investigación ha sido ampliada por estudiosos tales como V. Gallese y D. Freedbeg, quienes proponen focalizar la atención sobre los fenómenos que se producen a nivel físico durante la contemplación de obras visuales. En particular, sobre la observación de los mecanismos neuronales que siguen al poder empático de las imágenes. Dichos estudios demuestran cómo la simulación encarnada y los sentimientos empáticos generados por las imágenes cumplen una tarea muy precisa durante la contemplación de obras de arte. La hipótesis es que existe una especie de identificación de parte del observador con la gestualidad propia de la producción de una obra de arte, un tipo de imitación física e interior de la gestualidad expresada visualmente.

Queda demostrado que tanto la simulación como el sistema sensomotor participan en el reconocimiento de las emociones y sensaciones expresadas por los demás, especialmente debido a que permiten la reconstrucción de lo que sentiríamos en una particular emoción, mediante la simulación del mismo estado físico.

Si esto sucede en la experiencia visual, se podría concebir un tipo similar de mirroring también en la práctica sonora entre intérprete y oyente. Una simulación de parte del oyente, como si él mismo desempeñara una parte activa, comenzando por sus neuronas, en la interpretación musical. En parte, esto ocurre ya en el momento en que el público reinterpreta en cada audición la obra en cuestión, renovando y actualizando continuamente el sentido, pero en este caso no se trataría de una operación exquisitamente de tipo intelectual-emocional. A través de la simulación encarnada estaríamos testimoniando una tipología diferente de mirroring.

El desarrollo de este tipo de investigaciones en el ámbito musical abrirá nuevas perspectivas de estudio sobre la naturaleza del mirroring empático entre intérprete y público, y tal vez logremos observar la ejecución musical con los ojos de la ciencia, desde un punto de vista natural y universalmente compartido entre individuos, no necesariamente de la misma especie.

Bibliografía

Damasio A. R. , 1999: The Feeling of What Happens; trad. it. S. Frediani, Emozione e coscienza, Milano, Adelphi 2000.

Damasio A. R. , 2003: Looking for Spinoza Joy, Sorrow, and Feeling Brain; trad. it. I. Blum, Alla ricerca di Spinoza Emozione, sentimenti e cervello, Milano, Adelphi 2003.

Delalande F. , 1993: Le condotte musicali, Bologna, Clueb.

Freedberg D. , 2007: Empatia, movimento ed emozione, in Immagini della Mente, Neuroscienze, arte e filosofia, a cura di G. Lucignani e A. Pinotti, Milano, Raffaello Cortina.

Gallese V. , 2008: Il corpo teatrale: mimetismo, neuroni specchio, simulazione incarnata, Articolo pubblicato nel sito dell’autore http://www.unipr.it/arpa/mirror/english/staff/gallese.htm.

Gallese V. , Freedberg D. , 2008: Movimento, emozione, empatia. I fenomeni che si producono a livello corporeo osservando le opere d’arte, “Prometeo” Rivista trimestrale di scienza e storia, Milano, Arnoldo Mondadori Editore.

Iacoboni M. , 2008: I neuroni specchio. Come capiamo ciò che fanno gli altri, Torino, Bollati Boringhieri.

Plessner H. , 1980: Anthropologie del Sinne, trad. it. M. Russo, Antropologia dei sensi, Milano, Raffaello Cortina 2008.

Plessner H. , 1982: Lachen und Weinen, trad. it. V. Rasini, Il Riso e il Pianto. Una ricerca sui limiti del comportamento umano, Milano, Studi Bompiani 2007.

Rizzolati G. , Sinigaglia C. , 2006: So quel che fai. Il cervello che agisce e i neuroni specchio, Milano, Raffaello Cortina.

Schon D. , Akiva-Kabiri L. , Vecchi T. , 2007: Psicologia della musica, Roma, Carocci.

Notas

1 Gallese, 2008, p. 21

2 Rizzolati, Sinigaglia,2006, p. 96

3 Plessner,2007, p. 78.

Marzo de 2010

Translated by Andrés Locatelli