D’Alessandra Seggi

Généralement, l’étudiant qui apprend la musique est une personne motivée, qui désire réaliser son rêve de devenir musicien et interprète avec toute la liberté d’expression que l’art, dans l’acception commune du terme, permet à tout moment. C’est un individu qui veut développer une activité signifiante, trouver des réponses [...]]]> Jouer d’un instrument avec la Méthode Rességuier

D’Alessandra Seggi

Généralement, l’étudiant qui apprend la musique est une personne motivée, qui désire réaliser son rêve de devenir musicien et interprète avec toute la liberté d’expression que l’art, dans l’acception commune du terme, permet à tout moment. C’est un individu qui veut développer une activité signifiante, trouver des réponses satifaisantes au coeur d’un apprentissage actif et être protagoniste de son propre processus de formation. C’est un étudiant qui aspire à l’autonomie, à la capacité « d’apprendre à apprendre », comprise  au travers de sa propre action, reconnue par ses propres capacités cognitives et expressives qui se manifesteront au cours de son processus d’apprentissage.

Mais comment procède un enseignant, dans la pratique, pour rencontrer et garantir tout cela intentionnellement ?

Le premier pas est constitué par la qualité de la relation, élément indispensable pour instaurer un échange significatif et une communication authentique. C’est une relation qui devrait être instaurée dès le départ entre le professeur et l’élève et maintenue pour toute la durée de la rencontre à une intensité constante.

En effet, un rapport qui nait de ces présupposés acquiert une valeur de type empathique dans laquelle les deux protagonistes sont impliqués dans un devenir constant qui les transforme continuellement. La relation empathique détermine les conditions d’une forme d’imitation intérieure qui non seulement permet à la personne de comprendre, mais aussi de partager et de participer à l’état émotif de l’autre. La qualité de cette rencontre entre l’étudiant et le professeur est l’élément fondamental de l’enseignement

qui influence significativement la capacité de créer une bonne ambiance de travail et d’échange réciproque.

Le second pas émerge de la qualité de la relation qui prédispose au soin de soi, entendu comme capacité de vivre et d’habiter son propre monde sur un mode authentique en soignant son propre être, aussi dans son devenir intérieur. L’idée de prendre soin de soi fait non seulement référence à soi mais aussi à l’autre, en terme de réception qui facilite l’état d’être à l’écoute autant à l’intérieur de soi qu’à l’extérieur, en contemporanéité.

Le troisième pas est constitué par l’écoute, entendue en termes d’ouverture et d’accueil, qui implique une attitude de disponibilité envers l’autre, et une capacité d’attendre sans anticiper ou préjuger de quoi que ce soit. On parle d’activer une attention à l’intérieur et à l’extérieur de soi qui permette sa propre croissance non pas dans une sorte d’isolement mais bien en une constante interaction avec l’autre.

Tout cela peut sembler prévisible et simple à partager, mais dans la pratique, installer une relation efficace qui active une disposition au soin de soi et une qualité d’écoute qui permet de libérer son propre potentiel expressif est très difficile.

La MR se structure justement sur ces bases. La MR vise à l’optimisation de l’attitude posturale, que la personne seule assume dans le déroulement de sa propre activité quotidienne, durant l’étude ou la prestation musicale et dans la relation à l’autre.

La méthode fut créée par Jean Paul Rességuier, kinésithérapeute français, formé à l’ostéopathie, la méthode Mézières, la médecine et la philosophie chinoise, qui en 1985 posa les fondements de la Réhabilitation Intégrée qui porte aujourd’hui son nom, méthode qu’il enseigne depuis en Europe et en Amérique du Sud. La Méthode est aujourd’hui appliquée dans les domaines de la réhabilitation, de la gynécologie/obstétrique, de la néonatologie et dans le champ psycho-socio-éducatif.

Au sein de ce dernier département s’insère la spécificité de la méthode appliquée à la performance musicale.

La caractéristique principale de la MR est la relation constante entre le professeur et l’étudiant, basée sur une attention continue qui actualise en permanence la relation elle-même. Cette attitude particulière de l’enseignant s’apprend lors d’un parcours spécifique, théorique et pratique, tout au long des cours de formation à la méthode.

Les outils spécifiques de la MR sont les suivants

ñ le soutien à travers lequel l’enseignant maintient l’état d’attention sur la situation du moment

ñ le contact verbal qui permet un monitorage, au travers des questions spécifiques posées sur les modulations des états physiques et des dynamiques perceptives, qui réveillent un état de conscience sur les différentes parties du corps

ñ quand c’est possible, on ajoute le contact avec les mains qui permet une intensification de la relation et active une perception multisensorielle qui implique l’être dans sa totalité

ñ la Petite Gymnastique, composée d’une série d’exercices sur l’axe dynamique vertical (thoraco-abdominal), qui favorise une amplification des perceptions proprioceptives et une adéquation posturale naturelle. En outre, la petite gymnastique représente une pratique que l’individu apprend à utiliser de façon autonome, et qui peut être utilisée avant une prestation musicale pour retrouver son propre alignement postural et psycho-physique général.

Nous pouvons dire que dans les traitements suivant la MR, on part de l’être soi en mode réellement empathique, en mettant ainsi en évidence l’état être du moment et la sensation générale que l’on est en train de vivre. Consciemment, on stabilise un lien puisque on attribue à l’autre un ressenti corporel en tout semblable au sien en étant en mesure de percevoir volontairement une globalité sensorielle qui se présente moment après moment.

Lors du déroulement du traitement, dans lequel la relation de proximité est continuellement soignée et actualisée, et où sont proposées quelques stimuli perceptifs, on assiste à des changements posturaux et neuro-végétatifs naturels de la personne. Cette transformation est accompagnée consciemment par les protagonistes de la relation qui sont en même temps participants dans le suivi du processus tout autant que celui ci s’accomplit en eux. L’individu retrouve sa propre habileté en intégrant consciemment les changements nécessaires avec une efficacité dans les ajustements qui surprend par la vitesse avec laquelle ils se produisent.

Un aspect important à souligner concerne le développement du traitement : en fait, l’accompagnant utilise les instruments de la méthode non pas en suivant un protocole préétabli mais en partant des réponses du sujet lui même en cours de traitement pour pouvoir ainsi ajuster son action sur la base de la situation telle qu’elle se présente.

Pourquoi utiliser la MR pour la performance musicale ? La raison principale vient de la possibilité d’installer immédiatement une qualité de présence consciente et par là même, reproductible. Il s’agit d’intérioriser un outil qui permet un ajustement à l’interne, libérant une fonctionnalité qui s’exprime dans l’instant, et qui est de façon cohérente intégrée à la personne. Du point de vue postural, le travail permet une stabilisation centrale qui « déstructure » le comportement musculaire habituel, libérant ainsi l’articulation du mouvement. En outre, afin que la correction produite par la personne puisse se consolider comme nouvelle acquisition plus fonctionnelle en se  substituant au « comportement habituel », on travaille durant une phase d’intégration qui stabiliser ce nouvel acquis.

Si nous réfléchissons au moment où la personne joue en public, nous pouvons remarquer un niveau rationnel de pensée qui se trouve confronté avec un état corporel qui se présente à ce moment. La tension durant un concert, par exemple, modifie l’état psycho-physique de la personne, augmentant la fréquence du rythme cardiaque, de la respiration, de la transpiration , etc. Le musicien, dans ce cas, se trouve confronté à des situations d’urgence réelles. Pour rétablir un état psycho-physique optimal, l’interprète aura recours à diverses stratégies pour arriver à un contrôle global tel qu’il puisse lui assurer la capacité de dominer toutes les perturbations qui l’envahissent.

Souvent cependant, la volonté ne suffit pas pour permettre une modification de l’état en terme de conscience. De nombreuses causes peuvent entraver les intentions les plus déterminées, comme si la raison fuyait toutes les tentatives de rationalisation des énergies mises en action. Au travers de la MR, le tonus intrinsèque des tissus se réajuste, portant en lui la conscience dans l’instant, réveillant le corps lui même à toutes les sollicitations sensorielles qui le traverse. Ce n’est pas un événement qui provient de l’extérieur, mais au contraire , c’est une revitalisation des tissus qui s’active de l’interne, ce qui est parfaitement intégré au sujet qui expérimente une vitalité physique et une attitude posturale qui se manifeste sans qu’il soit nécessaire que la pensée intervienne pour la maintenir dans le temps.

Il s’agit de rendre conscient une attention élargie et une présence à soi durant la prestation musicale ayant ainsi la possibilité de s’ajuster pour rendre plus efficace un geste, un mouvement, et le maintien de la posture nécessaire. De cette manière, on peut jouer en public sans utiliser une force excessive, en stabilisant et en maintenant durant l’exécution un « confort de base » qui s’actualise moment après moment.

Notre capacité à nous écouter, à sentir en l’interne plutôt que de faire ou penser quelque chose comme élément qui agit depuis l’externe, représente la possibilité de se sentir vraiment intégré à ce que l’on joue et produit en tant qu’acte original et unique créé dans l’instant.

Un autre aspect fondamental delà MR appliqué à la performance musicale est la possibilité de libérer un état de présence et de conscience constant de l’interprète qui produit une amélioration générale de l’attention et de la surveillance, en temps réel, de son propre corps ajustant moment après moment les éventuels déséquilibres qui pourraient survenir.

Dans la pratique de la prestation, on observe de fait que l’interprète tend à transférer sur un plan gestuel sa propre idée sonore. De tels gestes sont directement à l’origine tant de la qualité expressive que de la qualité sonore. Lorsque ils jouent, les interprètes utilisent leur corps pour interagir constamment avec leur instrument, opérant en permanence et simultanément dans la dimension de la production et de la réception.

Après avoir proposé de brefs moments de traitements à différents musiciens, ce dont nous parlerons plus loin, nous avons remarqué qu’au moment de l’exécution la relation avec l’instrument s’est avérée plus symbiotique, le contact direct et plus adhérent, la posture et le tonus musculaire ont subi des modifications, la position en particulier se révélant plus stable, plus confortable et sûre, posée et bien en appui.

En outre nous avons constaté une amélioration globale de la qualité musicale et du son tant au niveau de l’attaque que du vibrato et du phrasé des morceaux exécutés.

Un autre élément intéressant c’est révélé lorsque, en présence de l’une ou l’autre imprécision, l’interprète ne semblait en aucun cas troublé, maintenant un niveau constant de tenue pour toute la durée de l’interprétation.

Les musiciens ont eu le sentiments d’avoir plus d’outils de contrôle de leur habileté comme si c’était produit un « déblocage » qui leur avait permis d’accéder à un mode physique et de pensée qu’auparavant, ils ne pensaient pas posséder.

En général nous avons observé une amélioration des compétences instrumentales, comme si il y avait en puissance une meilleure capacité de la traduction d’une pensée (exclusivement sur un plan musical) et d’un geste (exclusivement sur un plan physique)

qui le rend sonore et l’actualise.

Quelques exemples concrets

A ce point de l’exposé, nous présenterons quelques exemples qui nous permettront de présenter des éléments tangibles illustrant concrètement comment faire la musique avec la MR. Nous avons ainsi décidé de laisser la parole aux étudiants qui sont les réels acteurs des cours sur la MR que nous avons dispensé au Conservatoire.

A l’issue des cours de Techniques corporelles fonctionnelles (25 heures) insérées dans le plan d’étude bisannuel de cours pour la formation de professeurs et de Techniques de relaxation (30 heures), matière prévue pour les diverses périodes de cours de 3 ans, toutes les deux dédiées à la MR appliquée à la performance musicale, nous avons demandé aux étudiants de remplir un « journal personnel » des rencontres passées. Dans la rédaction de ce mémoire, on essayait de mettre en évidence le parcours autobiographique de l’expérience vécue avec tous les éléments que chacun considérait comme essentiel de décrire.

Lors des cours durant ce travail, des traitements ont été proposés à des solistes de divers instruments et à des formations de chambre.

Une autre expérience a été menée dans la pratique de l’improvisation, réalisée par les étudiants sous la direction de Fabrizio Casti, professeur de composition, lui aussi Praticien de la MR. L’objectif de cette expérience, accomplie en deux rencontres, était d’avoir la possibilité de vérifier les effets de la MR appliquée à la pratique improvisée en dépassant l’interprétation de la page écrite et en agissant en temps réel sur la construction d’une pensée sonore produite collectivement.

D’autre part, tous les participants aux cours, étant professeurs d’instrument à l’académie ou dans d’autres institutions, ont proposé des éléments de la MR à leurs jeunes étudiants, rapportant dans leur journal les témoignages des pratiques réalisées.

Un dernier point à souligner concerne les témoignages à propos des effets physiques produits par les traitements dans le déroulement des activités quotidiennes.

En référence aux pratiques qui se sont déroulées en classe, les étudiants ont rapporté dans leur journal quelques observations relevées durant les divers traitements ou durant   des expériences tant avant des concerts que dans d’autres situations. En particulier sont rapportées ici des réflexions concernant la performance en soliste, en formation de chambre, durant l’improvisation, dans la pratique de l’enseignement et finalement dans les situations de la vie quotidienne.

Cette petite compilation qui suit est constituée de fragments, extraits élaborés sans aucun type d’intervention de notre part pour sauvegarder l’authenticité des travaux.

Pour une raison de synthèse et pour garantir un minimum d’espace à chacun des écrits,

nous avons retenu seulement une petite partie des témoignages, raison pour laquelle nous nous excusons auprès des étudiants non cités que par ailleurs nous remercions sincèrement.

PERFORMANCE EN SOLISTE

je m’assieds au piano après un traitement. Tout est différent. … Stabilité. Les bras et les jambes semblent plus longs et plus un tout avec le reste du corps. Je commence à jouer la polonaise en fa# mineur de Chopin et dès la première note, je sens que tout est différent.

Le temps semble dilaté. J’ai l’impression d’avoir une infinité de pensées entre une note et l’autre, et surtout, la possibilité de choisir les couleurs à appliquer à mon tableau sonore avec tout mon calme. Temps élargi. Mais il y a aussi un autre espace dans ces instants. Je sens mon corps comme je ne l’ai jamais senti, présent, vigilant, conscient…Je sens la présence de ceux qui m’écoutent et ma présence avec ceux qui m’écoutent Federico pianiste

… nette la perception que j’ai eue en terme d’amélioration globale de la performance musicale sous tous les aspects… diversité de timbres ; toucher en général plus tranquille et plus fluide ; sonorité plus profonde et « compacte » ; sensation de dilatation et de calme dans le tempo qui est cependant resté agogiquement le même ; attitude moins nerveuse en présence d’erreurs momentanées, qui s’est confirmée tant au niveau sonore que dans une plus grande détente du visage et dans une gestique plus désinvolte et plus cohérente envers l’intention musicale recherchée.Emanuela, pianiste

…sensation de bien-être général et de contrôle de sa propre habileté et une plus grande sécurité au niveau physique et individuel… la respiration, la coordination des mouvements et la posture, créent une « harmonisation » totale du corps durant la performance. Valentina, flutiste

C est comme si j’avais découvert que j’avais l’énergie en poche. Si je me mets au piano, je me centre, je rassemble l’énergie, je suis ici et maintenant… je joue … tout est beaucoup moins fatiguant… comme si je jouais dans un état de dissociation, absorbé en moi… le tonus des tissus augmente ainsi l’irrigation sanguine … Stella, chef d’orchestre

La voix, sa sonorité, et sa relation incontournable avec le souffle, donne des résultats plus pleins et homogènes, et son contrôle détendu et simple. Allessandro, chanteur

J’ai commencé à jouer dans un tempo qu’immédiatement j’ai perçu ralenti. J’ai raté une  tierce au début qui cependant, à la différence de la réaction habituelle, n’a pas compromis la suite de l’exécution ? La performance et l’excellent résultat m’ont stupéfait. Andrea, pianiste de jazz

J’ai ressenti un plaisir physique à la production du son, mais je n’avais pas la perception du « dehors » et le contrôle pour faire en sorte que  l’externe (les auditeurs) reçoive une exécution impeccable. J’étais seule avec mon corps, ma voix et une dimension musicale dans laquelle je flottais. Tiziana, chanteuse

PERFORMANCE EN MUSIQUE DE CHAMBRE

J’ai réussi à me mettre en contact avec l’autre exécutant d’une manière plus consciente tant du point de vue dynamique que rythmique, créant une sonorité d’ensemble plus homogène. Quelquefois, nous avons réussi à obtenir des attaques, des ralentis et des accélérandi synchronisé malgré que je gardais les yeux fermés et que j’étais donc ainsi « simplement » à l’écoute.

… la performance y a gagné, grâce à une meilleure écoute de soi et de l’autre, non seulement d’un point de vue sonore mais aussi en terme de présence . Valerio, guitariste

Le morceau a été exécuté jusqu’à la fin avec une plus grande implication émotive autant de ma part que de celle de la flutiste, qui a perçu mon bien être et le naturel de mon jeu, se laissant totalement impliquer. J’étais concentrée pas tellement sur le morceau en lui même  que sur ce que je voulais de ce morceau à ce moment. C’est à dire un plaisir de le jouer qui était tout à fait personnel et qui n’avait rien à faire avec ce qui était écrit dans la partition ou avec l’examen de musique de chambre. Les doigts assecondavano questo mio benessere: les bras très légers, je sentais le poids directement sur la pulpe des doigts comme si ces extrémités étaient devenus un avec les touches.Valentina, pianiste

Una mia amica francese propone questa traduzione :

Le doigts favorisaient mon bien-être:

Après l’exécution nous avons toutes les deux constate comme, malgré les yeux fermés, nous réussissions à attaquer ensemble et à prendre les mêmes respirations. Sabrina, percussionniste

IMPROVISATION

J’ai éprouvé une grande sensation d’implication et d’attention, une capacité de recevoir et de transformer tous les stimuli qui venaient tant de mes partenaires que de l’ambiance environnante et une grande sensation de bien être et de présence. Andrea, violoniste

Dans l’improvisation j’ai beaucoup été avec les sons, j’ai perçu les nuances que proposait l’autre et nous avons tous interagit en entremêlant cela en un tout, le temps qui passait perdait un peu de sens, existaient seulement les sons ? Mattia, guitariste

Durant l’improvisation s’est manifesté pour ma part une concentration particulière, le sont que produisaient les instruments résonnait à l’intérieur de moi, je ressentais un e impression de liberté et une grande émotion. Francesca,ethnomusicologue

Chaque performance est unique, parce que composée d’éléments différents. Nous prenons ces divers éléments et les faisons nôtre, comme une erreur, qui peut se transformer en une inattendue et surprenante improvisation ? Aurora, musicienne en électronique

ENSEIGNEMENT

Cela arrive avec les enfants qui depuis peu se sont initiés à la guitare, de voir des postures totalement anti naturelles qu’ils adoptent tout en cherchant, surchargés d’informations, et de les voir essayer de suivre toutes les directives qu’on leur a indiqués en rapport avec le maintien et la façon dont on joue de l’instrument… la solution par contre est trouvée par eux même et de manière totalement naturelle après un bref traitement MR, leur corps si adapte tellement que cela les laisse un peu étonnés quand ils rouvrent les yeux et voient qu’ils tiennent bien leur instrument dans un confort total. Mattia, guitariste

J’ai utilisé la MR avec chacun de mes élèves durant les leçons de violon : tous ont éprouvé une sensation de relaxation mais en même temps un état de vigilance, l’exécution musicale a été très agréable et soutenue par une concentration élevée dans la recherche de l’intonation et du son. Maria Grazia, violoniste

… j’ai eu la possibilité d’appliquer la MR durant la pratique de l’ensemble musical dans l’école où j’enseigne, où je dirigeais les enfants.J’ai pu me rendre compte des moments où ma présence était vraiment active et catalysait tout le groupe, et à quel point cela avait une incidence immédiate en terme de concentration générale et aussi comme tout cela est fondamental pour des prestations de ce type. Emanuela, pianiste

Chaque élève a sa manière d’approcher l’instrument et, par conséquent, a ses difficultés particulières. J’ai intégré la MR dans ma méthode d’enseignement en travaillant sur le soutien avant de jouer.

Très souvent, les élèves commence une exécution sans se préparer, ni mentalement ni physiquement, mais ils se « jettent » sur la musique de façon incertaine, sans avoir une réelle conscience de ce qu’ils sont en train de faire.

J’ai cherché à les aider à maintenir la concentration aussi durant une exécution, en leur faisant sentir physiquement l’importance d’être toujours présents dans le présent sonore tant avec l’esprit que le corps. Valerio, guitariste

VIE QUOTIDIENNE

Quand j’ai rouvert les yeux, après un traitement, j’ai eu une explosion de sensations, un petit moment je me suis sentie désorientée puis je me suis rendu compte que tout à l’intérieur de moi avait une lumière nouvelle et un parfum nouveau. Et je ne parle pas de l’état d’âme ! Je sentais une euphorie quasiment hors de propos, un besoin irrésistible de sourir sans raison . J’étais tout simplement BIEN et cette sensation, j’ai eu le plaisir de l’éprouver toute la matinée. Au travail, mes élèves, ignorant ce qui m’était arrivé, à peine m’ont ils vue m’ont demandé : « professeur, que vous est il arrivé ?  Vous brillez !!»

Le sourire m’est venu parce que le ressenti était réellement plus fort, je me sentais vraiment pleine d’énergie et pleine de vigueur. Carolina, clarinettiste

… les premiers résultats ont été les suivants : malgré que mon esprit refusait cette « apparente » immobilité, par contre mon physique commençait à se réveiller en en retirant les bénéfices. Ma respiration subissait des modifications, au départ courte et essoufflée elle devenait plus profonde et relaxée, et au fur et à mesure que le cours avançait, je m’apercevait que dans le déroulement de la journée augmentait le temps pendant lequel je réussissais à respirer d’une manière plus profonde.

… je me sentais plus droite, plus ouverte des épaules et plus stable sur mes appuis au sol : en fait, plus en équilibre. Je me rappelle de cette sensation parce que en retournant à la maison, je marchais plus droite et sans « embardée », sensation ennuyeuse qu’il me semble avoir souvent. Leonarda, pianiste

… j’ai compris l’importance et la beauté de communiquer avec mon corps, de « sentir » les diverses parties de mon corps en leur portant attention, chose que je ne faisais pas avant. Susanna, pianiste

…j’en ai retiré des sensations de réveil sensoriel, sensation de légèreté corporelle accompagnée d’un redressement de la colonne vertébrale, me faisant me promener la tête haute et surtout, ce qui m’a assez bien surpris, un sentiment de joie et de gaieté.

Fabrizio, guitariste

Cela a été pour moi une expérience précieuse, utile non seulement pour améliorer la performance musicale, mais aussi à appliquer à tous les moments de la vie quotidienne. Cela m’a appris à me réveiller et à m’exercer pour rester consciente et à ne pas me perdre, à sentir mon corps dans le monde, à m’écouter et à écouter consciemment tout autour de moi. Tiziana, chanteuse

Le travail de recherche sur la MR appliquée à la performance musicale a commencé en 2007, depuis lors poursuivie non seulement au Conservatoire de Musique de Cagliari, mais aussi dans  d’autres institutions en Suisse et en Belgique. En 2012 sont prévus des cours de présentation et de spécialisation en Italie et dans d’autres villes européennes.

[1] Alessandra Seggi insegna Pedagogia della Musica presso il Conservatorio Statale di Musica “G.P.L da Palestrina” di Cagliari, ha completato la formazione di “Praticien de la Réhabilitation Intégré selon la Méthode Rességuier” e dal 2007 lavora con musicisti nell’applicazione del MR alla performance musicale.

Sitografia

Scritti e video musicali dimostrativi sono presenti nel sito:

http://www.alessandraseggi.it

http://www.institutresseguier.com – http://vimeo.com/user4256240

http://www.stmns.it/fisioterapia.html

Traduit  par Yves Cortvrint

di Alessandra Seggi[2]

La pratica del suonare

Lo studio di uno strumento così come la pratica musicale in genere, porta l’individuo in una condizione di grande aderenza a sé e al proprio sentire. Questo accade in particolare in quei momenti in cui riusciamo a sentire con chiarezza tutte le percezioni [...]]]> La performance musicale secondo il Metodo Rességuier[1]

di Alessandra Seggi[2]

La pratica del suonare

Lo studio di uno strumento così come la pratica musicale in genere, porta l’individuo in una condizione di grande aderenza a sé e al proprio sentire. Questo accade in particolare in quei momenti in cui riusciamo a sentire con chiarezza tutte le percezioni che si mostrano nel qui e ora del momento. Sono quegli “stati di grazia” in cui ci sentiamo tutt’uno con il nostro strumento, quando tutto è funzionale, coerente, perfettamente integrato in noi e possiamo dire: “Oggi ho suonato benissimo!”. Sappiamo però che non sempre si ritrova quella combinazione magica, ci sfugge qualcosa, c’è una difficoltà nel ricreare volontariamente e nel rendere ripetibile quella condizione così ideale.

Riflettendo su questi momenti “magici” ci accorgiamo che sono il risultato di uno stato di “presenza” molto efficiente, le abilità tecniche sono le stesse ma è come se il tempo si fermasse e ampliasse i suoi confini, si mostra un’attenzione e una capacità di ascolto allargate che permettono un contatto speciale con lo strumento in una naturale presenza nell’immediato. Lo strumentista è in uno stato di consapevolezza, in piena coscienza, e questo produce una coerenza perfettamente integrata nell’individuo in quel momento specifico. In altri termini lo strumentista coscientizza una qualità di presenza che rinnova continuamente nel qui e ora.

Nella pratica musicale agire in questa direzione significa abbandonare gli schemi abituali, i protocolli standardizzati lasciandosi disarmare dal momento presente in un costante ri-aggiustamento psico-fisico naturalmente integrato in noi.

Spesso proprio i protocolli delle prassi esecutive sono le certezze alle quali facciamo ricorso in virtù della sicurezza che ci restituiscono. Suonare come da norma e stile consolidato al riparo da sorprese inaspettate cristallizza modalità esecutive e routine musicali.

Anche per esorcizzare la paura a volte ricorriamo a rituali che proprio perché ricorrenti e ripetitivi ci tranquillizzano. Chi indossa qualcosa di particolare per i concerti importanti, chi prima di suonare visualizza qualcosa di rilassante, chi prende sostanze varie per calmare l’ansia e chi invece trova altri espedienti.

Sono tutti escamotage che ci rendono fragili perché in quei momenti non siamo più noi con la nostra “presenza consapevole” ma siamo in una modalità meccanica che procede per inerzia. Siamo cioè in uno stato re-attivo, dove solo grazie ad una stimolazione esterna ci sentiamo capaci di agire, non è una forza che nasce dal nostro intimo ma è qualcosa che ci autorizza dall’esterno.

Eppure quante volte ciascuno di noi si è trovato in situazioni simili prima di una performance importante?

Naturalmente conosciamo anche il suo contrario almeno quando uno “stato di grazia” è con noi. In quei casi così esclusivi i si manifesta uno stato d’essere che ci mantiene vigili nel seguire il flusso dei suoni e dei pensieri musicali in una coerenza che si manifesta senza alcuno sforzo rinnovandosi costantemente ad ogni istante. La performance si realizza naturalmente, in un modo sorprendentemente semplice e consequenziale.

Possiamo chiederci: in che modo installare questa qualità di presenza consapevolmente?

Come sappiamo la volontà non basta per permettere una variazione di stato in termini di consapevolezza, possono esserci più cause ad invalidare l’intenzione più determinata come se la ragione sfuggisse ai tentativi di ottimizzazione. In questo senso il Metodo Rességuier pone in primo piano il corpo ed il suo proprio sentire interiore, il tono intrinseco dei tessuti si riaggiusta e porta con sé la consapevolezza del momento risvegliando il “corpo sensibile” a tutte le sollecitazioni sensoriali che lo attraversano. Non è qualcosa che proviene dall’esterno ma al contrario una rivitalizzazione tissutale che si attiva dall’interno. In questo senso è perfettamente integrata nel soggetto che sperimenta una vitalità fisica ed un’attitudine posturale che si manifesta senza bisogno che il pensiero intervenga per mantenerla nel tempo.

Insegnamento e relazione

La capacità di risvegliare il “corpo sensibile” è una capacità che va stimolata fin dall’inizio degli studi musicali e lo strumento principale per farlo è la relazione empatica. Nella pratica dell’insegnamento c’è, infatti, un relazionarsi continuo tra docente e studente che si muove tra un coinvolgimento eccessivo ed un’impersonalità che fugge il confronto. Entrambi i protagonisti della relazione vivono costantemente uno stato emotivo in continua mutazione anche se non sempre, da una parte e dall’altra, ce n’è una reale consapevolezza. L’agire dell’insegnante si misura con la realtà del momento, con il sentire proprio e altrui in un divenire che inficia la possibilità di prefigurare con assoluta certezza una proposta definitiva in anticipo. Entrambi i protagonisti della relazione educativa sono coinvolti in un processo di trasformazione che investe docente e studente in un vissuto permeato di esperienze comuni.

Per “essere con l’altro” è necessario rinunciare alle certezze di un protocollo stabilito per porsi di fronte all’altrui in un incontro autentico e reciproco. La presenza dell’altro è intesa come presenza viva e continuamente attualizzata. In questo modo lo stare di fronte all’altro non è privo di avvenimenti e ciascuno sarà segnato dalla presenza dell’altro, dal proprio e altrui sentire corporeo nella relazione che si crea. “L’emozione dell’incontro è questo: lo sconvolgimento, lo stupore, la sorpresa derivanti dal nascere di una ricerca destata dall’apparizione dell’altro”[3], con la sua singolarità e con tutto il turbamento che questo contatto impone. Sarà sempre e solo il presente a disegnare lo scenario reale, un presente che ci chiede costantemente di essere nel qui e ora senza proiezioni, pregiudizi o pre-orientamenti.

Alla luce di queste considerazioni l’obiettivo primario di un processo formativo non potrà prescindere dalla qualità della relazione che si stabilisce tra studente e docente. Una relazione che si muove nel tempo e che mantiene una cura sul proprio e altrui divenire. Entrambi i protagonisti della relazione potranno nutrire il proprio sentimento di esistere confermando l’individuale unicità ed originale presenza nel proprio tempo vissuto.

“Se dunque educare significa coltivare nell’altro la capacità e la passione di dare forma a sé stessi, cioè di praticare l’autoformazione, le direzioni di senso per inverare tale processo consistono nello sviluppare l’orientamento etico dell’aver cura dell’esistenza e nell’apprendere le tecniche che consentono di dare forma al proprio esserci”[4].

Essere nel qui e ora significa anche una presenza a sé che si mostra in una coscienza del proprio corpo sensibile capace non solo di sentirsi consapevolmente ma anche di accogliere tutte le stimolazioni sensoriali endogene ed esogene. In questa qualità di attenzione cristallina e costantemente rinnovata tutti gli schemi abituali saranno neutralizzati.

Nel coltivare tale stato si mostra un’efficienza ed una creatività che si libera proprio perché siamo in un agire consapevole a partire da noi e la funzionalità di tutto l’organismo è da subito attivata. Con questa base potremo agire, suonare liberando un’efficienza reale e coerente, in questo senso tale stato non è un obiettivo da raggiungere ma è lo stato di base.

Nel MR si lavora attraverso un insieme strutturato di pratiche tese ad instaurare una relazione in prima persona tanto da ottimizzare le possibilità comunicative e relazionali considerando  l’individuo nella sua assoluta unicità[5].

La relazione di cui si parla è una relazione empatica capace di comprendere le emozioni che l’altro sta vivendo come un sentire presente e non come un contenuto. E’ un “sentire dall’interno ed un sentire all’unisono” come scriveva Edith Stein capace di metterci in relazione con l’altro tanto da comprendere implicitamente le sensazioni esperite dall’altro. Nella relazione empatica si crea un rovesciamento dell’abituale rivolgersi a ciò che è fuori di noi e si attiva una trasformazione soggettiva proprio perché si accoglie intimamente l’emozione dell’altro in quanto sentire altrui. “Empatia è acquisizione emotiva della realtà del sentire altrui: si rende evidente a me stessa che anch’io sono altra.”[6] Così l’empatia e la percezione endogena di sé agiscono l’una accanto all’altra permettendo un’apertura dello sguardo non solo a sé e all’altro ma anche a tutto ciò che ci circonda.

Nel MR la relazione con l’altro riveste un’importanza davvero fondamentale come lo stesso Jean Paul Rességuier afferma: “Ciascun professionista del campo della salute o dell’educazione è prima di tutto un professionista della relazione”[7]. La qualità della relazione si mostra nella capacità di stabilire un legame che fa nascere una familiarità ed allo stesso tempo un’ estraneità, dove si genera un’onda di ritorno che conferma entrambi i protagonisti nella loro unicità.

Nella pratica musicale, e nell’insegnamento strumentale in particolare, ci troviamo ad agire in una relazione di prossimità in cui il contatto fisico è parte integrante e spesso indispensabile. Ma quante volte capita che non sentiamo la presenza del nostro insegnante di strumento! E’ lì ma è come non ci fosse, oppure è lì ma in uno stato giudicante, in una proiezione più sul “come si dovrebbe fare” che non sul come e cosa realmente si sta ascoltando in quel preciso momento. Viceversa quante volte da insegnanti ci troviamo a vestire il ruolo di docente che procede nel proprio lavoro seguendo un protocollo spesso consolidato dall’esperienza che si attiva come un automatismo del quale spesso non siamo del tutto consapevoli? E potremmo dire in quante occasioni quest’abito mentale ci allontana dalla realtà che si mostra? E come il pre-giudizio compromette un ascolto libero e non condizionato magari proprio dello studente che abbiamo catalogato come “dotato” o al contrario “non dotato”? Sono meccanismi che conosciamo o per averli subiti da studenti o per averli attivati, magari non coscientemente, come insegnanti. Certamente il risultato che tutto questo produce è un’insoddisfazione che ci proietta costantemente nella ricerca di qualcosa da raggiungere, di un obiettivo da conquistare con sforzo e sacrificio.

Esperienze con musicisti

Il lavoro con i musicisti, che qui si descrive, si riferisce a diverse esperienze realizzate nel 2010 presso il Conservatorio Statale di Musica di Cagliari con musicisti professionisti, alcuni colleghi interessati e gli studenti del corso di Tecniche corporee funzionali (25 ore) inserito nel piano di studi del Biennio abilitante per la formazione dei docenti tenuto dalla scrivente sul MR applicato alla performance musicale.

L’attività proposta ha coinvolto musicisti professionisti che a turno hanno eseguito un brano allo strumento della durata di 2 minuti circa di fronte ai compagni che seguivano in veste di pubblico. Dopo l’esecuzione allo strumentista è stato proposto un breve trattamento della durata di circa 10/15 minuti. Al termine dell’esperienza lo strumentista ha nuovamente eseguito, per la seconda volta, lo stesso brano musicale alla presenza dello stesso pubblico. Gli ascoltatori hanno compilato un test di ascolto per la prima e per la seconda performance.

Ad una seconda attività hanno invece partecipato due colleghi che suonano in duo. Rispetto alla precedente procedura, attuata con gli studenti, ci sono state due modifiche: il duo suonava brani da concerto ed il trattamento è stato proposto simultaneamente ad entrambi gli interpreti.

Attraverso l’ascolto e l’osservazione si sono rilevati degli effetti evidenti prodotti dal trattamento come il miglioramento delle capacità di attenzione e concentrazione, si è osservata la trasparenza dell’atto comunicativo che ha presupposto una qualità di presenza del soggetto nell’agire musicale sia sul piano mentale che fisico.

Durante la pratica esecutiva, infatti, l’interprete tende a trasferire, anche inconsapevolmente, su un piano gestuale un’idea sonora. Attraverso l’atto esecutivo rende leggibili le relazioni che si stabiliscono all’interno di questa idea. Tali atti sono anche la causa diretta sia della qualità espressiva sia della qualità sonora del risultato acustico nel suo insieme. L’esecuzione è così il risultato di un’interazione tra un piano di pensiero (ciò che si vuole ottenere) ed un sistema flessibile di programmazione gestuale (atta ad ottenerlo). Grazie a questa reciprocità l’interprete può fare degli aggiustamenti in tempo reale sull’intenzionalità espressiva specifica, scegliendo così come, quando ed in che modo controllare la propria prestazione. Quando suonano, i musicisti utilizzano il loro corpo per interagire costantemente con il loro strumento, operando sempre simultaneamente nella dimensione della produzione e della ricezione. Inoltre, nella performance musicale ci sono gesti produttori, propri per produrre il suono, e gesti d’accompagnamento che coinvolgono tutto il corpo e sono movimenti apparentemente meno necessari ma in realtà altrettanto funzionali al risultato sonoro. Questi riguardano la postura del musicista, la mimica facciale, e tutti quei micro gesti che apparentemente non hanno una risultante sonora. Grazie a queste manifestazioni fisiche si può analizzare il contenuto espressivo attraverso indicatori osservabili realmente presenti nell’esecuzione dal vivo.

Dall’analisi di questi indicatori si è notato un miglioramento globale della qualità musicale nella seconda performance. Questo miglioramento si è mostrato in tutti gli aspetti puntualizzati nel test ed ha riguardato tutti gli interpreti. Complessivamente è notevolmente cambiata la qualità del suono sia nell’attacco, nel vibrato che nel fraseggio di tutto il brano eseguito. Il suono è stato più morbido, brillante, pastoso, pulito, energico, naturale, con maggiori escursioni dinamiche. La relazione con il proprio strumento è stata più simbiotica, in contatto diretto e più aderente. La postura ed il tono muscolare hanno subito modifiche rispetto alla prima performance, in particolare la posizione assunta durante la seconda esecuzione è risultata più stabile, comoda, sicura, posata e ben appoggiata. Nell’interpretazione è emerso uno stato di presenza costante che ha prodotto una concatenazione più fluida ed omogenea tra i vari episodi musicali. Per le stesse ragioni non è stato rilevato un atto d’autovalutazione da parte del musicista in quanto concentrato sull’ascolto di sé più che a ciò che c’era intorno: l’esecuzione è stata più disinvolta, sicura e presente. Si è notato come, nella seconda performance, i movimenti erano più lenti e controllati ed anche come, alla presenza di qualche imprecisione, l’interprete non sembrava esserne in alcun modo condizionato mantenendo un livello costante di tenuta per tutta la durata dell’interpretazione.

In generale si è osservato un miglioramento delle capacità strumentali, come se si avesse in potenza una migliore capacità di traduzione di un pensiero (appartenente esclusivamente al musicale) in un gesto (appartenente esclusivamente al piano fisico) che lo rende sonoro e lo attualizza.

Lo studio ha rilevato dei miglioramenti nella performance musicale producendo anche uno stato di benessere generalizzato, di maggior presenza, di sicurezza a livello fisico ed individuale. I musicisti hanno sentito di avere più strumenti di controllo della loro abilità come se ci fosse stato uno sblocco che gli avesse permesso di accedere a modalità fisiche e di pensiero che non pensavano di possedere. Si è concretizzato un ritorno dell’individuo a sé, realizzando un contatto intimo e profondo senza per questo chiudersi all’esterno. Tutto ciò ha reso possibile lo stabilirsi di uno stato di presenza alla situazione reale, ed allo stesso tempo pronto all’incontro con gli altri.

Questo nuovo stato d’essere ha rianimato la curiosità, il desiderio di conoscere aspetti nuovi all’interno di una consuetudine musicale ormai nota e familiare come suonare in pubblico. Come sostiene la Sclavi “Lo “stupore”(ed emozioni analoghe) se preso sul serio ci induce a riflettere sui cambiamenti inattesi, non previsti, di scenari, ci costringe a rendere esplicite le aspettative profonde (le premesse implicite) che davamo per scontate.”[8] Suonare è diventato un nuovo modo di ascoltarsi, più interiore, dove lo strumento si è trasformato in naturale prolungamento dell’individuo ed il suono è diventato l’elemento che ha dato voce al rinnovato ordine. E, come affermava Varela  “E’ nei momenti del breakdown, in altre parole quando non siamo esperti del nostro micro-mondo, che riflettiamo e analizziamo, cioè diventiamo come dei principianti che cercano di arrivare a svolgere con disinvoltura il compito del momento.” [9]

L’applicazione del MR ha consentito un miglioramento della qualità di presenza nella performance musicale sviluppando la capacità di una maggiore e consapevole autonomia nel monitorare in tempo reale il proprio corpo aggiustando di momento in momento, e quindi anche durante le esecuzioni, gli eventuali squilibri che si sarebbero potuti presentare. Il percorso che, alla luce di queste considerazioni si può tracciare, potrà condurre l’interprete a sviluppare una propria potenzialità ed autodeterminazione cosciente quanto libera.

Come detto questa migliore capacità di traduzione di un pensiero musicale in un gesto fisico potrebbe costituire la base per una nuova didattica strumentale in cui le competenze musicali di un individuo, sintetizzate in un’idea, trovano nello stesso individuo il gesto più appropriato alla sua sonorizzazione. In questa traduzione il MR sembra facilitare l’esperienza diretta del suonare a sostegno dell’idea astratta che lo motiva. Si tratta d’integrare alla didattica strumentale una modalità che valorizzi a pieno la musicalità individuale legata al proprio essere in prima persona e in aderenza con la situazione reale. Una sorta di rispecchiamento, di risonanza intima che accolga uno stato d’essere presente in costante collegamento e consonanza fra sé, il proprio strumento e la musica.

Bibliografia

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AAVV, Il sapere dei sentimenti. Fenomenologia e senso dell’esperienza, a cura di V. Iori, Franco Angeli, Milano, 2009

Boella L., Sentire l’altro. Conoscere e praticare l’empatia, Raffaello Cortina, Milano, 2006

Boella L.,Buttarelli A., Per amore di altro. L’empatia a partire da Edith Stein, Raffaello Cortina, Milano, 2000

Clarke E., Processi cognitivi nell’esecuzione musicale, in Enciclopedia della Musica, Il sapere musicale, Einaudi, Torino, 2002

Delalande F., Le condotte musicali, tr. it. Clueb, Bologna, 1993

Giannelli M.T., Comunicare in modo etico, Raffaello Cortina, Milano, 2006

Iavarone M.L., Educare al benessere, Bruno Mondadori, Milano 2008

Mortari L., Aver cura di sé, Bruno Mondadori, Milano 2009

Mortari L., A scuola di libertà, Raffaello Cortina, Milano 2008

Mortari L., Ricercare e riflettere. La formazione del docente professionista, Carocci, Roma 2009

Schön D., Akiva-Kabiri L., Vecchi T., Psicologia della musica, Carocci, Roma, 2007

Sclavi M., L’arte di ascoltare e mondi possibili. Come si esce dalle cornici di cui siamo parte, Bruno Mondadori, Milano, 2003

Stein E., Il problema dell’empatia, Edizioni Studium, Roma 2003

Sloboda J.A., Doti musicali e innatismo. In Enciclopedia della Musica, Il sapere musicale, Einaudi, Torino, 2002

Varela F.J., Un know-how per l’etica, tr. It. Laterza, Roma, 1992

Sitografia

Scritti e video musicali dimostrativi sono presenti nel sito http://www.alessandraseggi.it

http://www.institutresseguier.com – http://vimeo.com/user4256240

[2] Alessandra Seggi insegna Pedagogia della Musica presso il Conservatorio Statale di Musica di Cagliari, ha completato la formazione di “Praticien de la Réhabilitation Intégré selon la Méthode Rességuier” e dal 2007 lavora con musicisti nell’applicazione del MR alla performance musicale.

^[3] Boella, 2006, p.31.

[4] Mortari, 2009, pg 13

[5] La caratteristica principale del MR è la relazione che si stabilisce tra docente e studente basata su una continua attenzione che attualizza la relazione stessa. Quest’ attitudine dell’insegnante s’impara con un percorso specifico durante i corsi di formazione. Gli strumenti del MR sono: il sostegno attraverso il quale l’insegnante mantiene lo stato di attenzione sulla situazione del momento, il contatto verbale che permette un monitoraggio attraverso domande specifiche sulle modulazioni degli stati fisici e delle dinamiche percettive, risvegliando uno stato di consapevolezza sulle diverse parti del corpo anche riguardo al contatto con lo strumento, quando possibile il contatto manuale utilizzato anche durante lo svolgimento della Petite gymnastique strumento fondamentale che consiste in una serie di esercizi che partendo dall’asse dinamico verticale, considerandolo anatomicamente come torace e addome, permettono un’intensificazione della relazione tanto da attivare una percezione multisensoriale che coinvolge l’essere nella sua totalità.

[6] Boella, Buttarelli, 2000, pg71

[7] Rességuier, www.institutresseguier.com

[8] Sclavi, 2003, pg 136

[9] Varela, 1992, pg. 22

L’intento del presente articolo è riflettere intorno al problema della performance musicale e di come questa attivi tanto nell’ascoltatore quanto nell’interprete una risonanza che coinvolge entrambi in una risonanza di tipo empatico.

Tale processo d’interrelazione è stato ampiamente studiato ma in questa sede s’intende osservare la relazione interprete-ascoltatori seguendo i contributi offerti dalle recenti ricerche [...]]]> Riassunto

L’intento del presente articolo è riflettere intorno al problema della performance musicale e di come questa attivi tanto nell’ascoltatore quanto nell’interprete una risonanza che coinvolge entrambi in una risonanza di tipo empatico.

Tale processo d’interrelazione è stato ampiamente studiato ma in questa sede s’intende osservare la relazione interprete-ascoltatori seguendo i contributi offerti dalle recenti ricerche neuroscientifiche.

L’espressione musicale ha da sempre fatto parte della comunicazione umana attraversando nei secoli modalità sonore socialmente e culturalmente condivise sia nelle forme che nelle specificità linguistiche.

Fin qui niente di nuovo ma ciò che oggi le nuove ricerche scientifiche chiariscono è che non solo il prodotto musicale parla dell’epoca che lo ha prodotto ma rappresenta un punto importante di convergenza nella relazione umana intesoggettiva e sociale. Ciò che appare chiaro è la capacità della musica di evocare risonanze affettive e sensomotorie simili sia in chi ascolta che in chi suona. In quest’ottica fare così come ascoltare musica rappresentano due tipologie d’esperienza molto più simili fra loro di quanto si sarebbe potuto pensare.

Perché si attiva questa risonanza fra interprete ed ascoltatore?

La nostra condizione umana ci predispone alla necessità di stabilire relazioni con l’altro sia per confermare il nostro stesso esistere sia per attivare una costruzione di sé che non potrebbe essere di natura autosufficente.

Così come il nostro essere sociale ci spinge a stabilire relazioni interpersonali positive promuovendo comportamenti prosociali in grado di rispondere a bisogni di tipo relazionali.

Nel corso della propria esistenza l’uomo è insieme costruttore di un’identità collettiva quanto individuale all’interno della quale ritrovare una condivisione in grado di distinguerci in quanto esseri unici ma allo stesso tempo assimilarci agli altri come esseri appartenenti ad una comunità.

La storia dell’evoluzione umana mostra come l’imitazione è il prerequisito di base per lo sviluppo di abilità sociali come comprendere l’emozioni esperite da altri proprio in virtù della capacità di rispecchiamento reciproco.

Oggi sappiamo che il merito di queste straordinarie capacità risiede nel sistema dei neuroni specchio. Questi di fatto ci aiutano a ricostruire nel nostro cervello le intensioni dell’altro permettendoci una comprensione profonda degli stati d’animo altrui. Tale modalità, così connaturata con il nostro essere ,ci pone in continuo ascolto del nostro sé interiore e delle sue proiezione all’esterno facilitando notevolmente l’instaurarsi delle relazioni sociali durante la nostra vita. Ciò che si crea è un’interdipendenza del proprio sé con quello dell’altro in un rispecchiamento reciproco che costituisce il presupposto indispensabile alla costituzione di un processo d’ empatia.

Ma cosa ha a che fare tutto questo con l’espressione musicale?

Immaginiamoci una scena. Sono ad un concerto. Le luci si abbassano, in sala scende un silenzio carico di attesa, entra il direttore d’orchestra , applausi e poi di nuovo un silenzio ancora più denso;il direttore alza le braccia, respira ed in quell’attimo di grande concentrazione anche il mio respiro è sospeso fino all’attacco del suono.

Perché tutto questo accade all’ascoltatore? E perché non accade solo agli interpreti?

Ogni opera musicale si esprime sempre attraverso il corpo in azione è la dinamica del gesto che produce il suono coerente alla valenza espressiva manifesta. Proprio questa gestualità rappresenta il fulcro intorno al quale si costruisce una sintonizzazione capace di attivare anche in chi ascolta una condivisione simulata dell’esperienza stessa.

Dagli studi compiuti in questi ultimi anni emerge chiaramente che la gestualità ed il linguaggio fanno parte di un unico sistema coerente. Del resto la gestualità precede lo sviluppo del linguaggio ed acquista una specifica valenza proprio nell’atto imitativo che rappresenta una prima forma di condivisione con l’altro.

Gli studi sul sistema dei neuroni specchio hanno chiarito l’esistenza di un meccanismo neurale che mappa direttamente l’espressione delle azioni altrui sulla rappresentazione motoria delle stesse azioni presenti nel cervello dell’osservtore. I dati che emergono da questi studi mettono in evidenza la nostra capacità di entrare in risonanza con le azioni compiute dagli altri proprio perché i neuroni specchio si attivano sia quando compiamo un’azione sia quando la vediamo compiere da altri. Il meccanismo di rispecchiamento, che coinvolge anche il nostro sistema motorio, dimostra che noi non solo vediamo con la parte visiva del cervello ma anche con il sistema motorio.

“I neuroni specchio mappano in modo costitutivo una relazione tra agente e un oggetto: la semplice osservazione di un oggetto che non sia obiettivo di alcuna azione non evoca in essi alcuna risposta.” ¹

“I neuroni specchio (…) sono alla base, prima ancora che l’imitazione, del riconoscimento e della comprensione del significato degli “eventi motori” ossia degli atti degli altri”. ²

I meccanismi di rispecchiamento sono presenti nell’atto musicale in termini di simulazione come al momento dell’apprendimento di tecniche specifiche tipo ditegggiature o articolazioni ma anche durante l’esecuzione di un brano, chi ascolta è realmente parte attiva del processo sonoro che si compie nel momento.

La base comune è rappresentata dalla capacità di sintonizzarsi empaticamente all’intensionalità espressiva dell’atto musicale. Un’ espressività mostrata sia nella pratica interpretativa quanto nella gestualità dell’interprete. E’ così che sentirò vivere in me un coinvolgimento fisico quasi come se fossi in prima persona a suonare in quel momento, come se guardare ed ascoltare mi permettesse di esperire fisicamente sensazioni fisiche coerenti a ciò che si mostra.

Alla luce di queste premesse è lecito ipotizzare che esista un linguaggio espressivo all’interno del quale esecutore ed ascoltatore generalmente concordano.L’idea sonora espressa dell’interprete prende forma non solo sul piano uditivo ma anche su quello gestuale in una coerenza capace di rinforzare l’idea espressiva nel suo presentarsi.

Attraverso l’atto esecutivo il musicista rende leggibili le relazioni che si stabiliscono all’interno di un’ idea musicale.

Gli atti sono anche la causa diretta sia della qualità espressiva sia della qualità sonora del risultato acustico nel suo insieme. L’esecuzione è così il risultato di un’interazione tra un piano di pensiero, ciò che si vuole ottenere, e ed un sistema flessibile di programmazione gestuale, atta ad ottenerlo.

Alla luce di queste osservazioni possiamo considerare l’oggetto artistico come un atto di natura sociale capace di evocare risonanze di natura senso-motoria ed affettiva in colui che ascolta al pari di colui che realmente suona. La natura intersoggettiva della performance musicale si rivela nella capacità di rappresentazione mimetica di chi ascolta e quindi partecipa,anche involontariamente all’atto musicale nel suo complesso.

“L’espressività è un tratto fondamentale dell’immediatezza mediata e corrisponde, tanto quanto la strumentalità o l’obiettività del sapere,alla tensione da compensare continuamente e all’intreccio tra corpo ed essere e corpo e avere. L’espressività è un modo originario per venire a capo del fatto di abitare in un corpo e contemporaneamente di avere un corpo.” ³

Ma allora da dove nasce questa consonanza tra interprete ed ascoltatore?

C’è una modalità di risonanza comune tra gli individui nella fruizione artistica?

Gli studi di neuroestetica si occupano proprio di indagare in questa direzione individuando possibili standard di percezione universale in grado di svelare la natura dei piaceri estetici che rileviamo davanti ad un’opera d’arte analizzando le cononoscenze psicofisiche e neurocognitive proprie della parte visiva del cervello.

Oggi questa ricerca è ampliata da studiosi quali V.Gallese e D. Freedberg che propongono di concentrare l’attenzione sui fenomeni che si producono a livello corporeo durante la contemplazione di opere visive. In particolare sull’osservazione dei meccanismi neuronali che assecondano il potere empatico delle immagini. Queste ricerche mostrano come la simulazione incarnata ed i sentimenti empatici generati dalle immagini svolgano un compito molto preciso durante la contepmlazione di opere d’arte. L’idea è che ci sia una sorta d’immedesimazione da parte dell’osservatore nella gestualità propria della produzione di un’opera d’arte, una specie di’imitazione fisica ed interiore della gestualità espressa visivamente.

Le ricerche hanno dimostrato che tanto la simulazione incarnata quanto il sistema senso-motorio risultano coinvolti nel riconoscimento delle emozioni e sensazioni espresse dagli altri proprio perché permettono la ricostruzione di cosa proveremmo in una particolare emozione mediante la simulazione dello stesso stato corporeo.

Se questo accade nell’esperienza visiva si potrebbe immaginare uno stesso tipo di rispecchiamento anche nella pratica sonora tra interprete ed ascoltatore. Una simulazione dell’ascoltatore come se lui stesso prendesse parte attiva, fin dai neuroni, nella performance musicale. In parte questo accade già nel momento in cui il pubblico re-interpreta ad ogni ascolto l’opera in oggetto rinnovandone e attualizzandone continuamente il senso ma in questo caso non si tratterebbe di un’operazione squisitamente intellettuale-emozionale ma attraverso la simulazione incarnata si assisterebbe a ben altra tipologia di rispecchiamento.

Se queste ricerche troveranno riscontro anche nell’ambito musicale si apriranno nuove prospettive di studio sulla natura del ripecchiamento fra interprete e pubblico e forse potremo guardare, con gli occhi della scienza, alla performance musicale da una prospettiva naturale ed universalmente condivisa tra individui magari non solo della stessa specie.

Bibliografia

Damasio A. R. , 1999: The Feeling of Waht Happens; trad. it. S. Frediani, Emozione e coscienza, Milano, Adelphi 2000.

Damasio A. R. , 2003: Looking for Spinoza Joy, Sorrow, and Feeling Brain; trad. it. I. Blum, Alla ricerca di Spinoza Emozione, sentimenti e cervello, Milano, Adelphi 2003.

Delalande F. , 1993: Le condotte musicali, Bologna, Clueb.

Freedberg D. , 2007: Empatia, movimento ed emozione, in Immagini della Mente, Neuroscienze, arte e filosofia, a cura di G. Lucignani e A. Pinotti, Milano, Raffaello Cortina.

Gallese V. , 2008: Il corpo teatrale: mimetismo, neuroni specchio, simulazione incarnata, Articolo pubblicato nel sito dell’autore http://www.unipr.it/arpa/mirror/english/staff/gallese.htm.

Gallese V. , Freedberg D. , 2008: Movimento, emozione, empatia. I fenomeni che si producono a livello corporeo osservando le opere d’arte, “Prometeo” Rivista trimestrale di scienza e storia, Milano, Arnoldo Mondadori Editore.

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Plessner H. , 1980: Anthropologie del Sinne, trad. it. M. Russo, Antropologia dei sensi, Milano, Raffaello Cortina 2008.

Plessner H. , 1982: Lachen und Weinen, trad. it. V. Rasini, Il Riso e il Pianto. Una ricerca sui limiti del comportamento umano, Milano, Studi Bompiani 2007.

Rizzolati G. , Sinigaglia C. , 2006: So quel che fai. Il cervello che agisce e i neuroni specchio, Milano, Raffaello Cortina.

Schon D. , Akiva-Kabiri L. , Vecchi T. , 2007: Psicologia della musica, Roma, Carocci.

Note

11 dicembre 2010: Il Metodo Rességuier applicato alla performance artistica (in collaborazione con le Associazioni Spaziomusica e SpaziomusicaRicerca) con Daniela Usala, Medico Radiologo e Insegnante del Metodo, Alessandra Seggi, Docente di Pedagogia Musicale, Fabrizio Casti, Docente di Elementi di composizione, Dario Pirodda, [...]]]> Prossimo laboratorio  organizzato dal  Centro Regionale “Studio Tecnico Medico Nazario Sauro” di Cagliari :

11 dicembre 2010: Il Metodo Rességuier applicato alla performance artistica (in collaborazione con le Associazioni Spaziomusica e SpaziomusicaRicerca) con Daniela Usala, Medico Radiologo e Insegnante del Metodo, Alessandra Seggi, Docente di Pedagogia Musicale, Fabrizio Casti, Docente di Elementi di composizione, Dario Pirodda, Insegnante.  Aiuto relatori nella parte pratica: Cristina Ghinolfi, Personal Trainer, Anna Piras, Fisioterapista, Chiara Santa Cruz, Psicologa.

NUMERO POSTI LIMITATO A 25.
Il corso è rivolto ai professionisti che lavorano nei settori artistici musica-danza-teatro. Ciascun partecipante dovrà portare il proprio strumento e suonare un breve brano della durata massima di 1 minuto. Si consiglia un abbigliamento comodo e calze antiscivolo. Durante il seminario è prevista una esperienza pratica collettiva e individuale per ogni partecipante unitamente alla definizione di alcuni strumenti per lavorare in autonomia.
(http://www.institutresseguier.com/it/evento/144 )

Per maggiori informazioni si può contattare direttamente l’insegnante ai numeri 3477634434  3471975339

Per qualsiasi altra informazione, invio di brochure esplicative, prezzi ecc., visitare il sitowww.institutresseguier.com/it . Indirizzo di posta elettronica: info.italia@institutresseguier.com , al 347 3337965 ; Facebook alla pagina http://www.facebook.com/?ref=home#!/pages/Firenze-Italy/Istituto-Resseguier-Italia/135278459849648?ref=ts .

Segreteria Istituto Rességuier Italia
Casella Postale 78
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Istituto Rességuier Italia
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L’ottimizzazione di tutte le componenti che agiscono nella performance producono dei risultati fruibili direttamente sul piano espressivo sia esso corporeo, vocale o attraverso l’utilizzo di uno strumento musicale. Per esempio un miglioramento [...]]]> L’ottimizzazione della performance artistica
Docente: Jean Paul Rességuier (Svizzera)
Conservatorio Statale di Musica “G. Pierluigi da Palestrina” di Cagliari
Piazza E. Porrino, 1 – Cagliari
8-9 Settembre 2010

L’ottimizzazione di tutte le componenti che agiscono nella performance producono dei risultati fruibili direttamente sul piano espressivo sia esso corporeo, vocale o attraverso l’utilizzo di uno strumento musicale. Per esempio un miglioramento della qualità e fluidità del movimento, della qualità del suono, miglioramento della relazione con il proprio strumento espressivo e dello stato attentivo, sostenuto da una tenuta costante durante la performance.
Attraverso un lavoro specifico si attiva un risveglio delle reali capacità di ciascuno permettendo un aggiustamento naturale, un tono ed una tenuta intrinseca che risulteranno a livello tissutale favorendo un’alta qualità di concentrazione su ciò che si fa.

Caratteristiche del seminario
L’applicazione del Metodo Rességuier nella performance artistica si attua favorendo il riaggiustamento:
della postura e della coordinazione e fluidità del movimento;
delle fasi di contrazione che devono essere seguite da fasi d’integrazione perchè ciascun singolo esercizio sia realmente appreso;
delle strutture muscolo-osteo-articolare della colonna vertebrale ed in particolare della dinamica toraco addominale;
dell’armonizzazione totale del corpo durante le esecuzioni.
Il Metodo Rességuier è un metodo d’insegnamento e d’applicazione pratica della postura che il singolo individuo assume durante lo svolgimento delle sue proprie attività, e durante l’accompagnamento nella relazione con l’altro.
Il Metodo Rességuier è stato creato negli anni ottanta dal kinésithérapeute Jean Paul Rességuier e si è sviluppato nel campo della riabilitazione in generale e ancora nel quadro delle strutture socio-educative e d’accoglienza. In ciascuno di questi contesti specifici, la sua applicazione ha fatto nascere delle nuove modalità pratiche che rendono più efficaci le tecniche utilizzate. Durante il seminario è prevista una esperienza pratica collettiva e individuale per ogni partecipante unitamente alla definizione di alcuni strumenti per lavorare in autonomia. Si consiglia un abbigliamento comodo e calze antiscivolo.

Calendario e orari
Il seminario teorico-pratico è rivolto a professionisti che lavorano nei settori artistici musica-danza-teatro. Il seminario ha una durata complessiva di 10 ore e si svolgerà dal’8 al 9 settembre 2010 secondo il seguente orario:
mercoledì 8 (ore 9-13/ 15-17)
giovedì 9 (ore 9-12)

Iscrizioni
Il costo di entrambe le giornate è di 120,00 euro (IVA compresa). Sarà rilasciato un attestato di partecipazione. E’ necessario iscriversi entro il 6 settembre 2010 inviando una mail all’indirizzo: Segreteria – Francesca Peruzzi http://www.institutresseguier.com/it/evento/94
Email: info.italia@institutresseguier.com 39 347 3337965, completa dell’indicazione dei propri recapiti e dati anagrafici.

I partecipanti alla giornata La consapevolezza nella performance musicale secondo il Metodo Resseguiér, svoltasi a Cagliari il 30 maggio 2010 sono stati 11. Ciascuno di loro è diplomato in uno strumento ed esercita la professione d’insegnante di strumento in [...]]]> Relazione conclusiva del corso: La consapevolezza nella performance musicale secondo il Metodo Resseguiér

I partecipanti alla giornata La consapevolezza nella performance musicale secondo il Metodo Resseguiér, svoltasi a Cagliari il 30 maggio 2010 sono stati 11. Ciascuno di loro è diplomato in uno strumento ed esercita la professione d’insegnante di strumento in scuole di musica o scuole medie ad indirizzo musicale. In specifico hanno partecipato 4 pianisti, un violinista, una contrabbassista, un cantante, un flautista, una clarinettista, un trombonista ed un trombettista.

Svolgimento della giornata:

L’articolazione della giornata, iniziata alle ore 9,00, si è aperta con due brevi presentazioni teoriche- musicali. La prima, tenuta dal M° Fabrizio Casti ha parlato del senso sonoro e del senso logico in relazione ad una necessaria nuova disposizione all’ascolto, la seconda, tenuta dalla scrivente, ha trattato il tema della performance strumentale analizzando gli aspetti peculiari del suonare consapevolmente come dell’insegnare attivando una relazione empatica capace di stabilizzare l’individuo sul piano fisico ed emozionale. Al termine delle due relazioni la Dott.ssa Daniela Usala ha introdotto alcune tematiche peculiari del Metodo Resseguiér seguite da una pratica di gruppo ed individuale durate fino al pomeriggio intorno alle ore 17,00.

Specificità delle pratiche individuali:

Le pratiche individuali hanno coinvolto i singoli partecipanti nell’esecuzione di un breve brano (2-3 minuti, Performance 1), subito dopo hanno ricevuto un trattamento in piedi e con modalità di Piccola Ginnastica da seduti per una durata di circa 7 minuti. La parte pratica è stata condotta oltre che da Daniela Usala anche da Cristina Ghinolfi e Chiara Santa Cruz. Dopo il trattamento è stato eseguito lo stesso brano eseguito nella prima performance (Performance 2). I partecipanti che osservavano e ascoltavano hanno rilevato sia nella prima performance (P1) che durante la seconda (P2) le eventuali differenze delle esecuzioni compilando una griglia di valutazione. Sono state chieste le impressioni personali sia all’esecutore che agli ascoltatori.

I risultati emersi hanno evidenziato come tutti i musicisti accompagnati tra una performance (P1) e l’altra (P2) riscontrassero un miglioramento nell’esecuzione del brano proposto articolando risposte specifiche agli item del test proposto. In particolare le rispote relative alla qualità ed energia del suono sono state:

• Miglioramento del suono in termini di potenza, pulizia, brillantezza, morbidezza, vibrato, sonorità, ecc.
• Tono, energia del suono omogenea, controllata, qualitativamente migliore e stabile.

Tutti i partecipanti hanno inoltre notato miglioramenti sulla propria attitudine posturale durante l’esecuzione del brano :

• Maggiore scioltezza nei movimenti
• Attitudine spontanea
• Facilità nell’esecuzione con maggior presenza
• Maggiore gusto nell’esecuzione
• Maggiore apertura della parte alta del corpo
• Maggiore stabilità in generale
• Imponenza posturale del tronco rispetto agli arti.

Al termine dell’incontro è stato proposto un test individuale al fine di focalizzare l’attenzione sul proprio stato d’essere. I dati rilevati hanno evidenziato un generale stato emotivo e psico fisico disteso, tranquillo ma anche aperto, vivace, libero, curioso e soddisfatto.

I cambiamenti rilevati dall’inizio della performance personale sono stati: maggior consapevolezza, immerso nella situazione, maggior presenza, concentrazione e leggerezza. Inoltre è migliorato lo stato d’attenzione senza ansia e in assenza di giudizio ed autovalutazione; il suono è stato percepito in uno stato di attenzione costante e stabile. Durante la performance sono cambiate la qualità dell’ascolto e la relazione con il suono in una dimensione dove si è resa possibile un’interazione costante, consapevole quanto libera e disinvolta. (Vedi sotto i video esempi)

La giornata si è conclusa con brevi commenti e l’esecuzione a prima vista di un brano di musica d’insieme della durata di 5 minuti circa che ha coinvolto tutti i musicisti.

Questa giornata ha rappresentato per noi tutti una bellissima occasione sia per lavorare sull’applicabilità musicale ed artistica in generale del Metodo Rességuier, che per costruire le basi per prossimi progetti in un clima di collaborazione fattiva quanto entusiasta da parte di tutti i partecipanti.

Test individuale

1. Qual’è l’impressione generale sul piano fisico di questo momento?
2. Qual’è lo stato d’animo di questo momento?
3. È cambiato qualcosa in te, dal punto di vista fisico, dall’inizio della performance?
4. Se si puoi indicare cosa in particolare?
5. La tua attenzione e concentrazione durante la performance è stata costante?
6. Come ti sei sentito, dal punto di vista fisico, durante la performance?
7. Che cosa hai rilevato di diverso dall’abituale stato durante la performance?

Questionario relativo alle consegne di ascolto

Domande sull’esecuzione strumentale

1. Come potresti definire il suono dell’interprete?
2. A tuo parere c’era tono, energia nel suono dell’interprete?
3. A tuo parere c’era tono nel corpo dell’interprete?
4. Come potresti descrivere la relazione dell’interprete con il suo strumento ?
5. Puoi descrivere la postura del corpo dell’interprete?
6. Durante l’esecuzione l’interprete era stabile?
7. Puoi descrivere il respiro dell’interprete?
8. Come potresti descrivere il viso dell’interprete?

Riassunto della giornata di lavoro.

Performance di Alessandro Cabras alla tromba.

Performance di Enrico Saba al flauto.

Domenica 30 maggio 2010 ore 9-13 e 14,30-17

L’esecuzione strumentale comporta sempre l’assunzione di una postura specifica e diversa per ciascun strumento. Molto spesso queste posture provocano sbilanciamenti inconsapevoi del corpo creando disarmonie tali da alterare un corretto equilibrio fisico. Chi suona sa bene come tali alterazioni influenzano [...]]]> La consapevolezza nella performance musicale secondo il Metodo Rességuier

Domenica 30 maggio 2010 ore 9-13 e 14,30-17

L’esecuzione strumentale comporta sempre l’assunzione di una postura specifica e diversa per ciascun strumento. Molto spesso queste posture provocano sbilanciamenti inconsapevoi del corpo creando disarmonie tali da alterare un corretto equilibrio fisico.
Chi suona sa bene come tali alterazioni influenzano il rendimento performativo oltre a procurare disagi di diversa natura e gravità. L’ottimizzazione di tutte le componenti che agiscono nella performance producono dei risultati fruibili direttamente sul piano musicale, per esempio un miglioramento della qualità del suono, della relazione con il proprio strumento e dello stato attentivo sostenuto da una tenuta costante durante la performance.
Per mezzo di un lavoro di percezione corporea attenta e consapevole è possibile portare l’attenzione a sé stessi ed alle sensazioni fisiche che emergono dal proprio corpo.
Attraverso un lavoro specifico si attiva un risveglio delle reali capacità di ciascuno permettendo un aggiustamento naturale, un tono ed una tenuta intrinseca che risulteranno a livello tissutale favorendo un’alta qualità di concentrazione su ciò che si fa.

L’applicazione del Metodo Rességuier nella performance musicale si attua favorendo il riaggiustamento

• della postura e della coordinazione e fluidità del movimento;
• delle fasi di contrazione che devono essere seguite da fasi d’integrazione perchè ciascun singolo esercizio sia realmente appreso;
  
• delle strutture muscolo-osteo-articolar della colonna vertebrale ed in particolare della dinamica toraco addominale;
• dell’armonizzazione totale del corpo durante le esecuzioni.

Durante il seminario è prevista una esperienza pratica collettiva e individuale per ogni partecipante unitamente alla definizione di alcuni strumenti per lavorare in autonomia.
Il corso anticipa le problematiche che saranno trattate direttamente da Jean Paul Rességuier nel seminario che si terrà a Cagliari l’8 e il 9 settembre 2010.

Ciascun partecipante dovrà portare il proprio strumento e suonare un breve brano della durata massima di 2 minuti. Si consiglia un abbigliamento comodo e calze antiscivolo.

Il seminario è organizzato dall’Istituto Rességuier Italia e dal Centro Regionale Rességuier dalle Associazioni Spaziomusica e SpaziomusicaRicerca.

Sede del corso : Studio Tecnico Medico N. Sauro in Via Nazario Sauro 11 Cagliari.

Docenti del corso:

Daniela Usala, Medico, Formatore del Metodo Rességuier,

Chiara Santa Cruz, Psicologa

Cristina Ghinolfi, Personal Trainer

Alessandra Seggi, Docente di Pedagogia Musicale

Fabrizio Casti, Docente di Elementi di composizione

Info

http://www.institutresseguier.com /it/benvenuto

Alessandra Seggi

… similemente operando a l’artista ch’ha l’abito de l’arte e man che trema (Dante Alighieri, Divina Commedia Canto XIII del Paradiso, versetto n 73/77)

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Alessandra Seggi

… similemente operando a l’artista ch’ha l’abito de l’arte e man che trema (Dante Alighieri, Divina Commedia Canto XIII del Paradiso, versetto n 73/77)

Il questa versione non ci sono le immagini per leggere l’articolo integrale scaricare la versione pdf nella sezione download/scritti oppure cliccare su questo link.

Introduzione

L’espressione musicale ha da sempre fatto parte della comunicazione umana attraversando nei secoli modalità sonore socialmente e culturalmente condivise.

In questo senso l’oggetto musicale rappresenta un punto di convergenza nella relazione intersoggettiva e sociale in quanto capace di evocare risonanze di tipo senso-motorie e affettive sia in chi ascolta che in chi suona.

Alla base di queste capacità è il nostro essere sociale ed insieme costruttori di un’identità collettiva all’interno della quale è possibile ritrovare una condivisione che ci distingue ed, allo stesso tempo, accomuna gli uni agli altri.

L’opera musicale si esprime attraverso il corpo in azione e questo diventa il fulcro intorno al quale si costruisce una sintonizzazione che permetterà una concreta condivisione simulata dell’esperienza che facciamo tutti della realtà comune del mondo.

“La simulazione è (…) la principale strategia epistemica disponibile per organismi viventi come noi, che ricavano la propria conoscenza del mondo in virtù delle interazioni con esso intraprese.(…) un singolo meccanismo – la simulazione incarnata – è in grado di fornire un sostrato funzionale comune ad aspetti differenti dell’intersoggettività. E’ un processo funzionale che caratterizza la vita mentale, in quanto produttore di contenuti ricchi di significato. Ma è altresì incarnato non solo in quanto sub-personalmente realizzato a livello neuronale, ma soprattutto perché utilizza modelli delle interazioni corpo/mondo, e quindi implica forme pre-linguistiche di rappresentazione.”¹

Durante la pratica esecutiva, infatti, l’interprete tende a trasferire, anche inconsapevolmente, su un piano gestuale un’idea sonora. Attraverso l’atto esecutivo rende leggibili le relazioni che si stabiliscono all’interno di quest’idea. Tali atti sono anche la causa diretta sia della qualità espressiva sia della qualità sonora del risultato acustico nel suo insieme.

Alla luce di queste osservazioni possiamo considerare l’oggetto artistico come un atto di natura sociale capace di evocare risonanze di natura senso-motoria ed affettiva in chi ascolta al pari di chi suona realmente. La natura intersoggettiva della performance musicale si rivela nella capacità di rappresentazione mimetica di chi ascolta e quindi partecipa, anche involontariamente all’atto musicale nel suo complesso.

“L’espressività è un tratto fondamentale dell’immediatezza mediata e corrisponde, tanto quanto la strumentalità o l’obiettività del sapere, alla tensione da compensare continuamente e all’intreccio tra corpo ed essere e corpo e avere. L’espressività è un modo originario per venire a capo del fatto di abitare in un corpo e contemporaneamente di avere un corpo.”²

Le ricerche neuroscientifiche dimostrano che l’intelligenza sociale dell’uomo non è di natura esclusivamente meta-cognitiva ma è in buona parte frutto di un accesso diretto al mondo dell’altro. In questo senso tutte le azioni, intenzioni, atti imitativi, sensazioni, gesti, emozioni e parole traggono il proprio senso condiviso dal comune principio nel corpo in azione. Quest’ultimo non solo rappresenta il perno caratteristico della performance musicale ma è anche il centro attorno al quale si costruisce una sintonizzazione intenzionale che contraddistingue la reciprocità specifica d’ogni pratica interindividuale inclusa l’esecuzione musicale.

Tutto questo è garantito dal corpo vivo e dai meccanismi nervosi condivisi quali i neuroni specchio che ne sottendono il funzionamento.

Numerosi studi che hanno utilizzato metodologie e tecniche sperimentali diverse, hanno dimostrato anche nella nostra specie l’esistenza di un meccanismo neurale che mappa direttamente l’osservazione delle azioni altrui sulla rappresentazione motoria delle stesse azioni nel cervello dell’osservatore. Anche l’essere umano è dotato di un sistema di neuroni specchio (SNS).

Tali meccanismi di rispecchiamento sono presenti nell’atto musicale in termini di simulazione, al momento dell’apprendimento di tecniche specifiche: ditegggiature, articolazioni, effetti timbrici, ecc, ma anche durante l’esecuzione di un brano chi ascolta è realmente parte attiva del processo sonoro che si compie nel momento.

Questo processo si attiva sia nella capacità di sintonizzarsi empaticamente al brano in esecuzione in termini emozionali, quanto di operare lo stesso processo dell’interprete che, con il proprio corpo, esprime un’idea che prende visibilità proprio nel suo farsi sonoro.

“I meccanismi di rispecchiamento qui descritti mappano le diverse relazioni intenzionali in modo neutro rispetto alla qualità specifica o all’identità dei parametri oggettivi/soggettivi. Attraverso uno stato fusionale condiviso realizzato in due corpi diversi che ubbidiscono alle stesse regole funzionali, ”l’altro oggettuale” diviene “un altro Sé”. (…)

L’osservazione del comportamento degli altri scatena a livello sub-personale l’attivazione di reti neurali di rispecchiamento, e quindi l’attivazione – a livello di descrizione funzionale – della simulazione incarnata.”³

Nel momento in cui cerchiamo di comprendere il comportamento altrui, il nostro encefalo ricrea modelli del comportamento dell’altro così come crea i modelli del nostro comportamento, consentendoci non solo di comprendere ma anche di predire, con una certa precisione, le conseguenze dell’agire altrui come del nostro stesso agire.

La simulazione incarnata è una simulazione congiunta al nostro modo d’essere e di mettersi in relazione con il mondo che ci permette di costruire un repertorio di certezze implicite sia su noi che sugli altri.

“La mia proposta è che tutti i possibili livelli d’interazione interpersonale, quale che sia il grado di complessità delle specificazioni relazionali che li definiscono, richiedono l’integrità dello stesso meccanismo funzionale di base: la simulazione incarnata.”⁴

“Il cervello, in maniera involontaria e preriflessiva, simula un evento o azione per poterlo controllare, inibire, compiere: l’osservazione di una persona in uno stato emotivo particolare attiva automaticamente una rappresentazione di quello stato nell’osservatore.”⁵

Parte prima

Studi neuroscientifici

I neuroni specchio

Intorno agli anni novanta è stata scoperta, dall’equipe del dipartimento di neuroscienze dell’Università di Parma diretto da Giacomo Rizzolati, una nuova classe di neuroni motori situati in un settore della corteccia premotoria ventrale del macaco, conosciuto come area F5. Tali neuroni hanno la peculiarità di scaricare non soltanto quando la scimmia esegue movimenti manuali diretti ad un fine, come afferrare oggetti, ma anche quando osserva altri individui(scimmie o esseri umani) che eseguono azioni simili.

Neuroni con proprietà simili furono scoperti in seguito in un settore della corteccia parietale posteriore, connessa con l’area F5. (fig. 1)

L’osservazione dell’azione determina in chi guarda, l’attivazione automatica dello stesso meccanismo neurale attivo durante l’esecuzione dell’azione.

Con questa scoperta, per la prima volta, è stato identificato un meccanismo neurale che consente un’associazione diretta fra la descrizione sensoriale (visiva e uditiva) di un atto motorio e la sua esecuzione concreta.

Gli studi dimostrano che attraverso questo sistema d’abbinamento diretto si costituisce la base neurale per una forma di comprensione immediata dell’azione.

“Si è dimostrato inoltre che i neuroni specchio del macaco rispondono anche durante l’osservazione d’azioni parzialmente nascoste. Ciò significa che il sistema risponde sulla base dell’anticipazione dello stato finale dell’atto motorio grazie all’attivazione di “rappresentazioni” motorie neurali nella corteccia premotoria dell’osservatore.

Altro dato riguarda i “neuroni specchio audiovisivi” che rispondono non solo quando la scimmia esegue e osserva un atto motorio ma anche quando sente il suono tipico prodotto dall’azione.”⁶

Tali sistemi neurali di rispecchiamento in specie non linguistiche possono far riflettere sulla natura di un meccanismo che dipende dall’esperienza con il mondo nell’interazione continua tanto da produrre una sorta di “concettualizzazione” incarnata realizzata grazie proprio all’esperienza con il mondo. (fig. 2)

Neuroni specchio nell’uomo

Molti studi, utilizzando metodologie e tecniche sperimentali tipo quelle di brain imagining, tomografia ad emissione di positroni (PET) e risonanza magnetica funzionale per immagini (MRI). Queste applicazioni permettono di visualizzare in tre dimensioni le variazioni di flusso sanguigno determinate nelle diverse regioni del cervello dall’esecuzione e dall’osservazione di specifici atti motori, e di misurarne così il rispettivo grado d’attivazione. (fig. 3)

Si è dimostrato così che anche nella nostra specie esiste un meccanismo neurale che mappa direttamente l’osservazione delle azioni altrui sulla rappresentazione motoria delle stesse azioni nel cervello dell’osservatore. Da questi stessi studi emerge che anche nell’uomo esiste un “sistema di neuroni specchio”(SNS).

Tale meccanismo di rispecchiamento è organizzato in modo somatotopico e quando osserviamo azioni svolte da altri con la mano, la bocca, o il piede si attivano regioni del nostro sistema motorio fronto-parietale corrispondenti a quelle che entrano in risonanza quando siamo noi stessi ad eseguire azioni simili a quelle che osserviamo. (fig. 4)

Ciò dimostra che noi vediamo sia con la parte visiva del cervello che con il sistema motorio. (fig. 5)

“I neuroni specchio mappano in modo costitutivo una relazione tra agente e un oggetto: la semplice osservazione di un oggetto che non sia obbiettivo di alcuna azione non evoca in essi alcuna risposta.” ⁷

Inoltre la scoperta dei neuroni canonici nell’uomo ha mostrato come osservando oggetti manipolabili, frutta, abiti, utensili, si verifichi l’attivazione della corteccia premotoria ventrale solitamente associata al controllo delle azioni. In pratica si verivica una simulazione motoria ipotizzando le possibili interazioni del soggetto con quegli oggetti. I neuroni canonici consentono una comprensione immediata delle opportunità di interazione che gli oggetti offrono ad un soggetto in osservazione.

Il sistema motorio

Da questi studi si evidenzia come il nostro sistema motorio riveste numerose funzioni oltre a molteplici strutture che autorizzano a non confinarlo esclusivamente al ruolo d’esecutore passivo d’ordini originati altrove.

Il sistema motorio non è isolato dalle altre funzioni cerebrali ma al contrario contribuisce a realizzare quelle trasformazioni sensomotorie da cui dipendono l’attivazione dei movimenti richiesti nei gesti quotidiani.

L’informazione sensoriale e motoria sono di fatto riconducibili ad un formato comune così come i processi d’ordine superiore di tipo cognitivo possono essere rimandati al sistema motorio ritrovando in esso il proprio sostrato neurale primario.

“Si pensi per esempio ad un allievo che immobile osserva il maestro eseguire al violino un passaggio complicato, sapendo che poi lo deve ripetere a sua volta. Per poter riprodurre i rapidi movimenti delle mani e delle dita del maestro, l’allievo deve formarsene un’immagine motoria. Ora, secondo Jeannerod, i neuroni responsabili della produzione di tali immagini motorie sarebbero gli stessi che sono destinati ad attivarsi durante la pianificazione e la preparazione da parte dell’allievo della propria esecuzione. (…)l’attivazione dei neuroni specchio genererebbe una “rappresentazione motoria interna” dell’atto osservato, dalla quale dipenderebbe la possibilità di apprendere via imitazione.

(…) Su un punto, però, riteniamo di dover dissentire da Jeannerod: sul fatto, cioè, che la funzione primaria dei neuroni specchio sia legata a comportamenti di carattere imitativo.

I neuroni specchio(…) sono alla base, prima ancora che dell’imitazione, del riconoscimento e della comprensione del significato degli “eventi motori” ossia degli atti, degli altri.”⁸ (fig. 6, 7)

Tutti i processi di controllo motorio richiedono un meccanismo d’anticipazione ed il SNS nell’uomo codifica sia il tipo d’atto sia la sequenza di movimenti che lo costituiscono attivandosi anche quando l’azione è solo mimata. Tale rispecchiamento permette di leggere il significato di movimenti finalizzati senza un atto concettuale all’origine ma facendo riferimento solo al nostro alfabeto d’atti che quotidianamente utilizziamo nell’agire. Nell’uomo questa comprensione avviene non solo per singoli atti ma anche per catene d’atti codificando il significato specifico secondo il contesto d’azioni in cui i singoli atti si troveranno inseriti. (fig

Merleau-Ponty in merito afferma: ” Il senso dei gesti non è dato ma compreso, cioè riafferrato da un atto dello spettatore. Tutta la difficoltà consiste nel concepire opportunamente questo atto e nel non confonderlo con una operazione conoscitiva. La comunicazione o la comprensione dei gesti altrui, dei miei gesti e delle intenzioni leggibili nella condotta altrui. Tutto avviene come se l’intenzione dell’altro abitasse il mio corpo o come se le mie intenzioni abitassero il suo.(…)⁹

Il gesto è di fronte a me come un quesito, mi indica certi punti sensibili del mondo, ove mi invita a raggiungerlo. La comunicazione si compie quando la mia condotta trova in questo cammino il suo proprio cammino. Così, io confermo l’altro e l’altro conferma me.”

Dagli ultimi studi emerge chiaramente che l’atto di colui che osserva è un atto potenziale causato dall’attivazione dei neuroni specchio in grado di codificare l’informazione sensoriale in termini motori rendendo così possibile la reciprocità d’atti e intenzioni che costituisce il fondamento del riconoscimento immediato del significato dei gesti altrui.

“La comprensione delle intenzioni altrui non ha qui nulla di “teorico”, bensì poggia sull’automatica selezione di quelle strategie d’azione che in base al nostro patrimonio risultano di volta in volta più compatibili con lo scenario osservato.” ¹⁰

La selettività delle risposte attivata dai neuroni specchio fa sì che si venga a determinare uno spazio d’azione condiviso dentro il quale ogni catena d’atti, sia nostri che di altri, è subito compresa senza che questo implichi una volontaria operazione conoscitiva.

Le aree pre-motorie del SNS attive durante l’esecuzione e osservazione d’atti motori, sono coinvolte anche nella comprensione del “perché” dell’azione ovvero dell’intenzione che la sostiene.

”Le intenzioni delle azioni(…) sono incarnate nell’intenzionalità intrinseca all’azione, in quanto collegata ad uno stato finale, a uno scopo. Secondo il mio modello, in molte situazioni della vita quotidiana noi non ascriviamo intenzioni agli altri, semplicemente le rileviamo.

Quando assistiamo ai comportamenti altrui, grazie alla “simulazione incarnata”, il loro contenuto intenzionale può essere direttamente compreso senza la necessità di rappresentarlo esplicitamente in un formato proposizionale.” ¹¹ (fig. 9)

La simulazione incarnata e l’esperienza tattile

Ma cosa s’intende per “simulazione incarnata”?

Secondo il neuroscienziato V.Gallese, la simulazione incarnata è il meccanismo sostenuto dai neuroni specchio che ci permette di riconoscere in quello che vedo qualcosa con cui “risuono”, di cui è possibile appropriarsi esperenzialmente e che si può fare proprio.

Rappresenta la capacità di comprendere il contenuto intenzionale di un’azione finalizzata ad uno scopo. In questo senso il significato delle esperienze altrui è compreso non grazie ad una spiegazione ma per via diretta dall’interno. La simulazione incarnata è di natura esperenziale, automatica permettendoci d’essere “in-contatto” nella comprensione e nel rispecchiamento delle azioni e sensazioni altrui. Così comprendere un comportamento significa crearne un modello analogo a quello che è alla base della comprensione e predizione dei nostri stessi comportamenti.

Questi modelli dell’interazione corpo/mondo implicano forme di simulazione motoria di natura pre-linguistica contrariamente all’immaginazione mentale dove il processo di simulazione è evocato da un atto di volontà.

“Perché vi sia imitazione è indispensabile un sistema di controllo sui neuroni specchio. E questo controllo deve essere duplice: facilitatorio e inibitorio. Deve facilitare il passaggi dall’azione potenziale, codificata dai neuroni specchio, all’esecuzione dell’atto motorio vero e proprio, qualora ciò sia utile all’osservatore; ma deve essere anche in grado di bloccare un simile passaggio. Diversamente, la vista di qualunque atto motorio dovrebbe immediatamente tradursi nella sua replica. Per nostra fortuna non è così.“ ¹²

Inoltre se le intenzioni delle azioni sono incarnate nella stessa intenzionalità specifica dell’azione in termine di condotta verso uno scopo, possiamo rilevarne la natura cosa che accade continuamente nella vita quotidiana.

Anche in musica possiamo parlare di condotte come suggerisce F. Delalande. “Una condotta è un insieme di comportamenti elementari coordinati, i cui aspetti motori, affettivi e cognitivi sono resi coerenti dalla finalità unica che li motiva. Ora in questo caso la finalità è di materializzare nel suono, quindi attraverso un gesto produttore, non soltanto un attacco vigoroso, ma il vigore stesso (o ogni altro “carattere espressivo”), che è una classe di condotte contemporaneamente motorie e affettive, e il mezzo per raggiungere questa finalità è farsene una rappresentazione mentale (è ‘aspetto cognitivo).

Certo è una simulazione, è il gioco del “fare finta” (…) è una simulazione di una condotta totale, di cui il gesto produttore non è che la proiezione sullo strumento.” ¹³

“Allo stesso modo in cui si è visto nascere del senso nella condotta dell’interprete, così pure è nella condotta di ricezione che potremo veder costituirsi e differenziarsi delle sensazioni e delle metaforizzazioni, che non sono che una componente della condotta dell’ascoltatore. Il senso non è una delle facce dell’oggetto, è una delle facce della condotta.” ¹⁴

L’ intero processo di simulazione incarnata ci permette inoltre di cogliere le intenzioni delle azioni altrui senza dover agire intenzionalmente.

“Attraverso la simulazione incarnata, il corpo proprio diviene l’origine della funzione costitutiva e genetica dell’intersoggettività.” ¹⁵

Da recenti studi è emerso che empatizzare con la sensazione tattile di un soggetto e sentire davvero sul proprio corpo la stessa sensazione si diversifica per una differente intensità dell’attivazione delle stesse aree cerebrali. Si evince perciò che l’attivazione di aree “tattili” avvenga alla percezione del tatto sia che ad essere toccato sia un corpo umano, un oggetto o il nostro corpo.

L’attivazione di queste stesse regioni corticali ci suggerisce che la nostra capacità di riconoscere e comprendere a livello esperenziale le esperienze tattili altrui, possa essere mediata grazie al meccanismo della simulazione incarnata.

Il tatto, sul piano sensoriale rappresenta la prossimità e l’assenza della distanza per eccellenza: soltanto in esso la percezione di sé e dell’altro si condizionano a vicenda rendendo vitale ogni percezione che si andrà manifestando.

In un trattamento Rességuier l’elemento visivo si tramuta in elemento tattile annullando così la distanza e permettendo una prossimità reale quanto libera tra i due soggetti della relazione.

Parte seconda

Empatia, arte e sintonizzazione

Elementi di Neuroestetica

I neuroscienziati cognitivi hanno costituito un campo d’indagine denominato neuroestetica e che si occupa di studiare possibili regole di percezione universale in grado di svelare quanti siano i piaceri estetici che rileviamo davanti ad un’opera d’arte analizzando le conoscenze psicofisiche e neurocognitive proprie della parte visiva del cervello.

L’iniziatore di queste nuove ricerche è Semir Zeki, docente di neurobiologia presso l’Università di Londra che ha lavorato per evidenziare come le diverse aree cerebrali reagiscano agli elementi dell’arte visiva postulando che la nostra esperienza dell’arte è strettamente collegata al funzionamento del cervello.

Tale ricerca è oggi ampliata da studiosi quali Gallese e Freedberg che propongono di concentrare l’attenzione sui fenomeni che si producono a livello corporeo durante la contemplazione delle opere visive. In particolare si tratta di osservare i meccanismi neuronali che assecondano il potere empatico delle immagini dimostrando che la simulazione incarnata ed i sentimenti empatici generati dalle immagini, svolgono un compito molto preciso in tale situazione.

Gli studi neuroscientifici degli ultimi anni hanno mostrato le “modalità con cui empatizziamo con gli altri evidenziando l’importanza dei modelli impliciti di comportamenti e delle esperienze altrui ovvero la simulazione incarnata.” ¹⁶

Come già visto la simulazione incarnata ci permette di percepire azioni, emozioni e sensazioni che vediamo attivando le stesse aree cerebrali come se vivessimo le stesse azioni osservate in prima persona. In tal senso questi studi intendono mettere a fuoco l’immedesimazione, da parte dell’osservatore, nella gestualità specifica della produzione di un’opera d’arte: una sorta d’imitazione fisica ed interiore delle azioni compiute da altri che si osservano in pitture e sculture. Tutto questo accade non soltanto osservando parti del corpo ferite o trafitte, ma anche osservando opere come quelle di Pollock o Fontana dove la sensazione di coinvolgimento corporeo si allinea con le tracce fisiche dei segni o del gesto che ha prodotto il taglio sulla tela.

Attraverso la scoperta dei “neuroni canonici” si è potuto dimostrare che l’osservazione d’oggetti manipolabili, come strumenti, frutta, vestiti stimola l’attivazione della corteccia premotoria ventrale normalmente associata al controllo dell’azione e non della rappresentazione. Così anche “una natura morta può essere “animata” dalla simulazione incarnata che evoca nel cervello dell’osservatore”. ¹⁷

Allo stesso modo la simulazione incarnata ed il sistema senso-motorio sono coinvolti nel riconoscimento delle emozioni e sensazioni espresse dagli altri perché permettono la ricostruzione di cosa proveremmo in una particolare emozione mediante la simulazione dello stesso stato corporeo.

Il neurofisiologo A. R. Damasio ha dimostrato come le sensazioni emotive siano collegate alle mappe neuronali dello stato fisico corrispondente attivando il circuito del “come se” e in altreparole simulando come se il corpo dell’osservatore fosse realmente coinvolto in prima persona.

“Quando vediamo una parte del corpo di qualcuno carezzata o toccata,oppure due oggetti che si sfiorano, le nostre cortecce somatosensoriali vengono attivate come se il nostro corpo fosse sottoposto a stimolazione tattile” ¹⁸

“Ipotizziamo che persino i gesti dell’artista, nella produzione dell’opera d’arte, inducono il coinvolgimento empatico dell’osservatore, attivando la simulazione del programma motorio che corrisponde al gesto evocato nel segno artistico.”¹⁹

La proposta in studio vede la teoria delle relazioni empatiche, relativamente alle opere d’arte, non solo introspettiva, intuitiva ma dotata di una base materiale individuabile nel cervello unitamente ad una consapevole e non, abilità dell’artista ad evocare una reazione empatica che influenzerà la reazione estetica di chi osserva. (fig. 10,11 e 12)

Empatia, emotività e neuroni specchio

Da una serie di studi e rilevazioni di risonanza magnetica per immagini (FMR), in grado di visualizzare in tre dimensioni le variazioni di flusso sanguigno nelle aree cerebrali sia eseguendo azioni che osservando esecuzioni, gli esperimenti di Tanya Singer hanno dimostrato che non solo la percezione diretta della sofferenza, ma anche come la sua evocazione sia mediata da un meccanismo specchio.

L’esperimento realizzato dal gruppo di Neuroscienze dell’University College di Londra, diretto da Tanya Singer, aveva lo scopo di valutare se ci fossero delle aree del cervello stimolate nella percezione del dolore altrui sovrapponibili a quelle che si attivano quando è la persona stessa che prova dolore.

I soggetti, sottoposti alla risonanza magnetica funzionale (FMR) ricevevano un leggero shock elettrico doloroso tramite elettrodi posti sulla mano. In una successiva fase gli stessi soggetti vedevano la mano di un loro caro con gli stessi elettrodi attaccati sopra. Agli sperimentanti veniva detto che i loro cari avrebbero ricevuto lo stesso stimolo doloroso provato dagli stessi in precedenza. In entrambe le situazioni sperimentali si è verificato l’attivazione dei settori dell’insula anteriore e della corteccia del cingolo.

Questo dato mostra che la percezione diretta della sofferenza così come la sua evocazione sono entrambe mediate da un meccanismo specchio.

Infatti, quando assistiamo al dolore di un’altra persona siamo coinvolti dal punto di vista psicobiologico in meccanismi sovrapponibili e che l’assenza dello stimolo fisico differenzia solo la risposta legata ai recettori sensoriali.

“(…) io non sto soffrendo lo stesso dolore dell’altro, sto piuttosto rendendomi conto del suo dolore in modo non cerebrale ma con l’intensità del mio sentire che mi porta a riconoscere la sua emozione e insieme a riconoscerlo come persona.” ²⁰

“Capire il dolore dell’altro non richiede una riproduzione sulla propria pelle ma la rappresentazione della rilevanza soggettiva dello stimolo così come si riflette nella spiacevolezza soggettiva sentita dall’altro.” ²¹

La valutazione della risposta emozionale ha mostrato che esiste un rapporto diretto tra l’intensità del legame affettivo e la risposta cerebrale.

Si tratta di una scoperta importante perchè lascia intendere che la nostra capacità di comprendere l’altro si fondi su una sorta di mimetismo cerebrale.

Pertanto è come una sorta di predisposizione biologica alla relazione e alla socialità. Siamo in relazione profonda con l’altro al punto da mimarne l’esperienza, comprenderla empaticamente fin dai neuroni.

Anche i neonati, imitano spontaneamente sin dalle prime ore di vita, espressioni emotive espresse dalla madre così come le madri tendono a sincronizzare i gesti maggiormente con i propri bambini che non con altri bambini.

La simulazione

Secondo il neurofisiologo V. Gallese, nell’esperienza quotidiana siamo perfettamente in grado di decodificare la qualità delle sensazioni ed emozioni altrui senza fare ricorso ad espliciti sforzi cognitivi. Anche in questo caso si può ipotizzare un meccanismo funzionale di base, la simulazione.

Nel contesto delle ricerche di Gallese, il termine di simulazione è utilizzato nel suo significato di modellizzazione d’eventi o circostanze, volta ad una loro comprensione dall’interno. Il processo di simulazione, che è automatico, inconscio e preriflessivo, consente di produrre delle conseguenze simulate che divengono reali anticipazioni.

Secondo Gallese tale meccanismo costituisce la principale strategia epistemica disponibile per organismi viventi come noi, che derivano la propria conoscenza del mondo in virtù delle interazioni con esso intraprese.

Ciò che definiamo rappresentazione della realtà, non è una spia dell’oggettivamente dato, ma un modello interattivo di ciò che il soggetto vive e di come lo vive.

Il processo di simulazione consente di predire eventi sensoriali futuri (lo dimostrano dati neuroscientifici sui neuroni visivi del lobo parietale), così come le conseguenze d’ogni azione intrapresa.

La simulazione è presente nell’immaginazione mentale, nella comprensione delle azioni altrui, nell’imitazione e naturalmente nell’empatia.

Empatia: studi neuroscientifici

L’empatia ricopre un ruolo fondamentale nelle nostre vite sociali perché ci permette di condividere emozioni, esperienze che ci avvicinano agli altri in termini di simulazione come un’imitazione interiore degli stati dell’altro.

Grazie a studi neuroscientifici si è potuto accertare che solo dopo aver sentito internamente, le emozioni esperite da un’altra persona, saremo in grado di riconoscerle esplicitamente.

“Questo è quanto io credo succeda: i neuroni specchio producono una simulazione irriflessiva, automatica (o “imitazione interna”, come a volte l’ho definita) delle espressioni facciali altrui, e questo processo di simulazione non richiede un riconoscimento esplicito, intenzionale dell’espressione imitata. Simultaneamente i neuroni specchio inviano dei segnali ai centri emozionali situati nel sistema libico del cervello. L’attività neurale qui innescata da questi segnali provenienti dai neuroni specchio ci consente di provare le emozioni associate alle espressioni facciali osservate: la felicità associata ad un sorriso, la tristezza associata ad un corrugamento della fronte.” ²² (fig. 13)

“La probabilità quindi, che esista un collegamento tra i sistemi neurali dell’imitazione (i neuroni specchio) e i sistemi neurali delle emozioni (il sistema limbico) è molto alta.”²³

Dagli studi compiuti emerge che le aree dei neuroni specchio, le aree emozionali che si trovano nel sistema limbico e l’amigdala si attivano all’osservazione di volti aumentando la loro reattività se i soggetti imitavano le diverse espressioni che vedevano. Questo processo fa produrre al nostro cervello una totale simulazione che comprende non solo la capacità di provare noi stessi ciò che altri davanti a noi provano ma anche di includere la componente motoria delle esperienze dolorose osservate in altre persone.

“Sembrerebbe che il nostro cervello sia congegnato per rispecchiare, e che soltanto attraverso il rispecchiamento, cioè attraverso la simulazione nel proprio cervello delle esperienze provate dalla mente di altri, noi comprendiamo a fondo ciò che provano le altre persone.” ²⁴

Le ricerche più recenti suggeriscono inoltre che le stesse strutture nervose attive durante l’esperienza soggettiva di sensazioni ed emozioni siano attive anche quando cerchiamo di decodificare negli altri quelle stesse emozioni e sensazioni tanto che una volta persa la capacità di esprimere una data emozione, risulta impossibile rappresentarla e risconoscerla quando espressa da altri.

L’empatia, come già detto, è la capacità di stabilire un legame affettivo interpersonale dotato di significato. Non si tratta semplicemente di comprendere quando qualcuno sia triste, felice ecc., ma anche di comprendere implicitamente le sensazioni esperite dall’altro.

La psicologia dell’età evolutiva (Stern, 1985) definisce consonanza affettiva un tipo particolare di equivalenza transmodale delle esperienze affettive interpersonali. Queste espressioni affettive (movimenti corporei, espressioni facciali, vocalizzazioni ecc.) possono differire nella forma e nell’intensità, ma sempre condividendo la stessa dimensione di risonanza emotiva.

L’empatia sarebbe allora una forma di imitazione interiore.

In questo senso la persona empatica non solo comprende, ma anche condivide e partecipa allo stato emotivo dell’altro. Provare empatia non significa sperimentare esattamente quello che l’altro vive, ma comprendere e condividere in modo vicario l’emozione che lui prova. Tale atto può tradursi in un vissuto genericamente più consono allo stato d’animo dell’altro che al proprio.

Il processo d’empatia si esplicita nello sviluppo progressivo della capacità di differenziare il sé dall’altro fornendo risposte comportamentali ed emotive alla specifica domanda dell’altro. In altre parole si tratta di leggere il bisogno che l’altro esprime e rispondervi in modo adeguato.

L’incontro dei corpi

Provare empatia per qualcuno vuol dire comprendere le emozioni che sta vivendo e viverle a propria volta, interiorizzando le sue ragioni e le sue intenzioni: vuol dire creare nel proprio mondo interiore uno spazio su misura per accogliere il mondo dell’altro.

Sentire che qualcuno prova empatia per noi, vuol dire sentirsi capiti, accolti non più soli.

Provare empatia è “mettersi nei panni dell’altro” e condividerne lo stato emotivo provando un’emozione uguale o simile a quella dell’altro.

“In sostanza la nostra capacità di empatizzare dipende dal sistema del “sentirsi corporeo” (omeostasi e stati interni corporei) e dallo sviluppo del sé come entità affettiva.” ²⁵

L’empatia, come esperienza complessa, si manifesta in modo consapevole nel momento in cui siamo di fronte ad una consapevolezza affettiva e cognitiva di sé che permette una reale distinzione fra sé e l’altro inteso come entità fisica, come un corpo. Questa concretezza fisica attiva un’intenzionalità verso ciò che sta fuori dell’io permettendo così un’intenzionalità nell’agire che si fa sapiente proprio grazie alla prossimità reale dell’incontro.

“L’emozione dell’incontro è questo: lo sconvolgimento, lo stupore,la sorpresa derivanti dal nascere di una ricerca destata dall’apparizione dell’altro.” ²⁶

“Vivere l’emozione dell’incontro vuol dire scoprirsi d’un colpo dentro la relazione.”²⁷ “L’apertura, quando c’è(…), ha una sua pesantezza è faticosa,impegnativa com’è a parare il colpo dell’esistenza dell’altro.”²⁸

“L’immagine più veritiera dell’incontro non è infatti quella di un trasporto,di una pulsione che spinge verso l’altro. Più verosimile è che innanzitutto ci siano due guerrieri che, per quanto inavvertitamente, si scrutano. Ciascuno ha la sua posizione ed è giusto che la mantenga, ma lo stare di fronte non è neutro, né privo di avvenimenti. Gli fa infatti da contro altare l’ingombro del sé, che, con i suoi spasmi, le sue cecità, fa resistenza a lasciarsi segnare dall’incontro, troppo occupato com’è con il caos dei propri sentimenti e stati d’animo, schiacciato dai suoi propri avvenimenti interni e desideroso di preservare indisturbato un’immagine consolidata, costruita chissà come, ma in fondo rassicurante.”²⁹

Nell’incontro fisico con l’altro ricevo la consapevolezza del mio stesso corpo grazie al riconoscere l’altro come un corpo vivo e fisico. Proprio dall’incontro di questi due corpi nasce un’esperienza che trasforma il sentire corporeo di ciascuno.

L’empatia mi permette un accesso all’altro in quanto contatto sensibile. La persona è visibile nella sua interezza ed io lo sono per l’altro in questo modo si crea una risonanza reciproca fatta di sensazioni corporee ed emozionali che saldano le due persone in un viaggio in divenire tra il qui e l’ ora.

“Quando il nostro interesse per l’altro prende la forma dell’attenzione alle emozioni che il suo volto, le sue mani, i suoi gesti “esprimono”, incarnano,ci sembra di aver raggiunto una solida presa sulla profondità della persona. (…)

Per sentire l’altro è necessario un atto di empatia, ossia una forma specifica di elaborazione dell’esistenza dell’altro e di messa in rapporto della sua differenza(di tutto quanto appartiene a lui solo e lo caratterizza) con la nostra esperienza.” ³⁰

Successivamente al momento dell’incontro il processo d’empatia si caratterizza nell’immaginare e comprendere.

Dopo l’emozione dell’incontro nasce il bisogno di ristrutturare la propria identità modificata dallo scambio d’esperienza tra i due soggetti.

Entrare in risonanza con il sentire altrui permette la scoperta dell’essere in relazione rivelandoci l’esistenza dell’altra persona e del suo sentire. Questa dinamica tra me e l’altro “ripropone il movimento dello slancio in avanti e fuori tipico dell’empatia”. ³¹

“nell’empatia, guardata con attenzione, la posizione dell’io e dell’altro non è mai fissa, domina piuttosto un movimento verso il dentro e verso il fuori, di avvicinamento e di allontanamento. Non dimentichiamo che questo movimento è la relazione.”³²

“Si tratta di un esperimento di sé nell’alterità, in cui vengono saggiate nuove possibilità di essere a contatto con l’altro.” ³³

L’ incontro con l’altro coinvolge tutto il nostro corpo creando di fatto uno stato di “risonanza corporea in cui realtà esterna (l’altro) e realtà interna (l’ingombro dell’io) vengono a patti, trovano una misura reciproca.” ³⁴

L’ultimo passaggio è la trasformazione di sé che avviene entrando in contatto con ciò che si manifesta dell’altro in quel momento e che traspare dal suo viso, gesti,postura e che attiva in me un’immaginazione capace di tradurre e trasferire la sua esperienza su un piano di comprensione dove la mia esperienza scambia qualcosa con la sua.

“La trasformazione di sé prodotta dall’empatia porta a guardare il soggetto sotto il profilo non più di una (presunta) compattezza e autosufficenza, bensì della ricettività e della disponibilità ad accogliere quanto esiste e accade fuori di sé.” ³⁵

“L’atto dunque che ci mette in contatto con l’altro, riconosciuto nella sua qualità di esperienza originaria e quotidiana, guida e regola ogni tipo di attività nel senso di un compimento specifico, quello di essere recepita e compresa.”³⁶

Circuito del “come se”

Il circuito del “come se” è stato proposto da A. R. Damasio e rappresenta un meccanismo attraverso il quale si attiva una simulazione interna a livello cerebrale che si concretizza in una rapida modificazione delle mappe proprie dello stato attuale del corpo. I dati che possiamo registrare sono identici a quelli che si evidenziano nel momento in cui il corpo subisce un cambiamento.”

“Il meccanismo del circuito “come se” scavalca il corpo, in parte o del tutto, e io ho suggerito che aggirare il corpo fa risparmiare tempo ed energia, il che può essere d’aiuto in certe circostanze. I meccanismi “come se” sono importanti non solo per l’emozione e il sentimento, ma anche per una classe di processi cognitivi che si potrebbe designare come “simulazione interna.“³⁷

“Il risultato della simulazione diretta degli stati corporei nelle regioni somatosensitive non è diverso da quello della filtrazione di segnali provenienti dal corpo. In entrambi i casi,temporaneamente, il cervello crea una serie di mappe del corpo che non corrispondono esattamente allo stato reale in cui esso si trova. Il cervello usa i segnali afferenti dalla periferia come creta per scolpire un particolare stato del corpo (…) nelle regioni somatosensitive. Quello che si sente è basato su quella “falsa” costruzione, e non sul “reale” stato del corpo.”³⁸

Secondo questa tesi il nostro cervello apprende sia dalle risposte del corpo agli stimoli esterni che dalla stessa capacità di simulare internamente reazioni emotive grazie al bagaglio, in possesso del soggetto, di marcatori somatici, cioè esperienze emozionali vissute che agiscono da guida per le decisioni contingenti.

Nel momento in cui viviamo un’emozione non solo l’avvertiamo sul piano fisiologico ma , nel momento in cui la osserviamo su un’altra persona, siamo in grado di attivare il circuito “come se” che ci permetterà di vivere uno stato attivo “come se” il nostro corpo ricevesse gli stessi segnali conformi all’emozione osservata.

“L’insula è il centro di questo meccanismo specchio in quanto non solo è la regione corticale in cui sono rappresentati gli stati interni del corpo, ma costituisce un centro di integrazione viscero-motoria la cui attivazione provoca la trasformazione degli input sensoriali in reazioni viscerali.”³⁹ (fig. 14)

Le nostre percezioni degli altri e delle loro reazioni emotive sono accomunate da un meccanismo specchio che consente al nostro cervello di riconoscere immediatamente quanto vediamo, sentiamo o immaginiamo fare da altri. Tutto ciò è possibile perché s’innescano le stesse strutture neurali motorie o viscero-motorie responsabili delle nostre azioni quanto delle nostre emozioni.

“Il meccanismo che si presume produca questa sorta di sentimento è una varietà di quello che ho chiamato circuito corporeo “come se”. Esso implica,a livello cerebrale,una simulazione interna che consiste nella rapida modificazione delle mappe dello stato corrente del corpo. Ciò accade quando certe regioni cerebrali, per esempio le cortecce prefrontali/premotrici segnalano direttamente alle regioni somatosensoriali del cervello. L’esistenza e la localizzazione di tipi analoghi di neuroni è stata stabilita di recente. Quei neuroni possono rappresentare, nel cervello di una persona, i movimenti che quello stesso cervello vede in un altro individuo, e inviare segnali alle strutture sensomotorie in modo che i movimenti corrispondenti siano “visti in anteprima” in una modalità di simulazione, oppure effettivamente eseguiti”.⁴⁰

A. R. Damasio nei suoi studi sollecita una riflessione intorno alla nostra capacità di reagire sul piano emotivo e intuitivo come un sapere che non necessita di operazioni cognitive, ma che è in grado di valutare e interpretare le diverse situazioni agendo conseguentemente e favorevolmente rispetto a sé.

L’ agire si esplicita così nell’immediato presente quanto nella capacità di anticipazione che si realizza nel “mettersi nei panni dell’altro”e quindi nel sentire fisicamente le risposte che il mio corpo avrebbe provato in determinate situazioni.

Questa prospettiva delle neuroscienze lega a doppio filo emozioni e ragione riconoscendo alle emozioni la capacità di contribuire alla costruzione del nostro sé a livello cerebrale.

Il rapporto con il mondo che ci fa sentire coinvolti, interessati e preoccupati riguardo alle situazioni così come alle persone, è fondamentale per il nostro agire vitale in costante coincidenza con noi stessi e con gli altri in tutti i momenti della nostra vita. (fig. 15)

Molteplicità condivisa e sintonizzazione intenzionale

La capacità di concepire gli altri come sé/ come noi dipende dall’esperienza delle nostre relazioni interpersonali che delineano uno spazio comune ed efficace.

V. Gallese afferma che tale “molteplicità condivisa” può essere caratterizzata a livello funzionale come simulazione incarnata grazie alla quale il cervello-corpo modella le sue interazioni con il mondo.

“Secondo il mio modello, quando noi assistiamo al comportamento intenzionale degli altri, la simulazione incarnata genera uno specifico stato fenomenico di “sintonizzazione intenzionale”. Questo stato fenomenico, a sua volta, genera una qualità peculiare d’identificazione con gli altri individui.(…)Assieme alla descrizione sensibile degli stimoli sociali osservati, si attivano nell’osservatore i correlati neurali degli stati del corpo associati a queste azioni, emozioni e sensazioni. (…) recenti studi suggeriscono che alcuni di questi meccanismi potrebbero essere alterati negli individui affetti dalla sindrome dello spettro autistico.” ⁴¹

Il nostro Sé si sviluppa grazie alla interelazione con gli altri nella capacità che ciascuno di noi ha di rispecchiare ed essere rispecchiato nella prassi altrui come esseri che ubbidiscono alle stesse regole funzionali.

Da questa osservazione del comportamento altrui si attivano reti neurali di rispecchiamento e con loro la simulazione incarnata.

“La sintonizzazione intenzionale, generata dai processi di simulazione incarnata, è consustanziale al rapporto di reciprocità dinamica che sempre s’instaura tra il polo soggettivo e quello oggettivo della relazione interpersonale.”⁴²

Tutte queste riflessioni intorno alla dimensione neurale dell’intersoggettività aprono nuove prospettive sulla natura del rispecchiamento fra interprete e pubblico.

Attraverso la simulazione incarnata, intesa come meccanismo funzionale unico, si può guardare alla performance musicale da una prospettiva naturale ed universalmente condivisa tra individui della stessa specie.

“L’oggetto artistico – che non è mai oggetto in se stesso, ma polo di una relazione intersoggettiva, quindi sociale – e-moziona in quanto evoca risonanze di natura sensori-motoria e affettiva in colui che si mette in relazione.”⁴³

Intorno al pensiero di Helmuth Plessner

Antropologia dei sensi

“Un’ estesiologia dello spirito, o un’antropologia dei sensi – in via preliminare entrambe le denominazioni intendono il medesimo – propone di pensare l’unità dei sensi (…)nel suo taglio specificatamente umano. L’uomo infatti non s’acquieta nel puro fatto della sua organizzazione sensibile, vi vede qualcosa, un senso, e se non lo trova gliene dà uno, ne fa qualcosa.” ⁴⁴

“Unità implica molteplicità” Un organismo si presenta come un’unità architettonica, e ciò è attestato tanto dal piano costruttivo anatomico, dal sistema delle funzioni, quanto dal comportamento rispetto all’ambiente. Piano anatomico, piano funzionale e ambiente si adattano reciprocamente, costituiscono la cornice nella quale gli organi di senso s’inseriscono.”⁴⁵

“In questo senso la dimensione sensoriale e motoria si accordano a vicenda.

L’uomo, invero, emerge dal mondo animale grazie alla sua capacità di oggettivazione(…).

Viviamo percettivamente con i nostri sensi, ascoltando, assaporando, annusando: orientati ad altro e da esso assorbiti. La riflessione interrompe questo flusso, ci fa scoprire la loro natura strumentale e, insieme, la dimensione qualitativa(…).

All’uomo è dato non solo di percepire ma anche di “avere” percezioni, di distaccarle da sé(…)”.⁴⁶

“Se manca l’oggettivazione manca anche il suo opposto, il volgersi verso l’interno.” ⁴⁷

Studi di estesiologia l’uomo, i sensi, il suono

La musica, come l’arte in generale, rappresenta la possibilità di verificare la tenuta, l’autenticità, delle qualità oggettuali dell’esperienza su un piano precategoriale, prelogico, precedente a qualunque elaborazione concettuale. “Ciò spiga l’esigenza plessneriana di muoversi in uno spazio linguisticamente muto,nondimeno espressivo come quello dell’arte, ma anche del riso e del pianto, nel quale la configurazione del senso avviene mediante un atteggiamento plastico del corpo intero.”⁴⁸

La musica è arte del movimento nel senso che si esplicita nel movimento della successione dei suoni, nella direzione di senso del rapporto tra suoni muovendosi in avanti e indietro, tra esterno e interno, nella progressione tra antecedente e susseguente, nella tensione che si svolge nel presente tra ritenzione del passato e pretensione e anticipazione del futuro.

Il tempo diventa l’elemento strutturale del movimento come processo in grado di costruire un’attesa che deve risolversi .

“i suoni sono forme temporalizzate”… che vanno e vengono nel tempo in base a un’intrinseca coazione alla successione che fornisce loro direzionalità e ordine di corso.”⁴⁹

“l’uomo non soltanto può sentire i suoni, ma “ appartiene agli esseri che producono suoni vocali.”⁵⁰

(…) Il suono ha la peculiare capacità di penetrare dentro di noi e di rimuovere la distanza tra esterno e interno, senza che lo si possa impedire. Infatti l’orecchio è sempre aperto alle percezioni acustiche, non lo si può chiudere come si chiudono gli occhi(…): non si può interrompere l’atto del sentire si può solo smettere di acoltare.⁵¹

Una delle peculiarità del suono è quella di essere intrinsecamente corporeo infatti la produzione della voce coinvolge l’apparato respiratorio, dall’addome fino alla testa:il corpo può dar sfogo e riempire all’esterno una tensione interna in tal senso il collegamento tra esterno e interno che si realizza nella voce è insieme un momento produttivo e comunicativo.

“Il mito dell’urlo come origine del linguaggio è noto. (…)L’esternazione dell’urlo e la sua eco, il sentire cioè l’urlo come un prodotto proprio del corpo e insieme come qualcosa che non appartiene più a esso dilegua lo stato di isolamento dell’individuo rispetto al mondo esterno.”⁵²

Nell’urlo l’uomo fa esperienza dell’unità acustico-motoria percepito come un unico processo chiuso in sé dove il suono ritorna all’orecchio ascoltando la nostra stessa voce.

“Il fenomeno acustico fondamentale è la duplicità recettivo-produttiva, il nostro produrre e recepire suoni.” (…)“Producendo suoni, siamo suono.”⁵³

“La musica non è né proposizione né pittura,ma è un accadere che invita a una ”consonante” partecipazione, interpretabile e comprensibile appunto perché possiamo “accordarci” con il decorso sonoro, possiamo figurarlo con il corpo e con i gesti”.⁵⁴

“La musica non conosce il significare qualcosa, perciò può essere compresa solo nella misura in cui viene fatta: consta di un unico strato e ciò, (…) le consente una mediazione diretta tra azione esecutiva e contenuto tale da sottrarre quest’ultimo a ogni altra esplicazione.” ⁵⁵

”La sfera acustica è libera (…), la musica è pura perché rende noto il suo senso in modo ancora presimbolico, in e con la materia sonora, in e con le sensazioni sensoriali” ⁵⁶

“Il sistema della reagibilità o dei modi della sensorialità si spiega dunque attraverso il sistema della mobilità. I modi in cui un organismo afferra l’ambiente corrispondono ai modi in cui esso lo elabora: mangiando-digerendo, cacciando e fuggendo, saltando e strisciando, volando e nuotando. Non vi è alcun sentire senza movimento, alcun modo di sentire senza il modo di muoversi di un organo, di un gruppo di organi o dell’intero corpo vivente, con cui comprendere l’organismo.(…)

Infatti un organismo gioca il suo ruolo nell’ambente sempre come intero.”⁵⁷

L’eccentricità dell’uomo

Per comprendere l’uomo, secondo Plessner, è necessario allargare lo sguardo all’area antropologica dove l’uomo diventa soggetto di studio in relazione all’ambiente che lo circonda. In virtù della sua posizione di eccentricità l’uomo è infatti capace di rapportarsi sia alla sfera della corporeità che a quella dell’interiorità, sia al mondo interno che a quello esterno.

L’uomo “è” se stesso e “ha” se stesso. Per l’uomo trovarsi in una posizione eccentrica vuol dire decentrarsi, perdere la propria centralità nei confronti delle cose e persone fino a diventare cosa tra le persone del mondo. Solo distanziandosi da sé “ ponendosi alle proprie spalle” l’uomo può vedere se stesso e la propria posizione nel mondo quel centro provvisorio che occupa da cui poi, in quanto essere eccentrico, si decentra.

L’uomo in quanto eccentricità non coincide con il corpo che è, che vive dentro e fuori di esso, prendendo posizione non solo nei confronti di un ambiente esterno, ma anche rispetto a sé, al proprio stesso corpo. L’ uomo vive lo sdoppiamento essere-corpo e avere-corpo, sdoppiamento tra il corpo vivente, cioè vissuto, sentito e rappresentato da “dentro”, e il corpo “esterno” che mi ospita e talora mi diventa d’intralcio, per esempio quando cado o mi ammalo. L’eccentricità è assenza di centro, o averne infiniti. “Io sono ma non mi possiedo”, non coincido con me stesso, vivo con me stesso davanti.

Interiorità, coscienza, mente sono in primo luogo il nome di una distanza e non coincidenza con un centro, con il proprio sé.

Dato che sono il mio corpo, tutto ciò che distanzia con esso si riverbera su tutto, pensieri ed interiorità tanto che le due aree,l’ interno e l’ esterno,il sentire e il valutare come “astrazione ed empatia” si generano insieme.

L’”Io “ è il punto di contatto e di divergenza, contemporaneamente. Perciò avverto me stesso , il mio corpo le mie sensazioni, i miei pensieri come esterni, dati a me come cose che mi avvengono. Si apre un “tra” in mezzo a me e in mezzo al mio mondo come un’intima estraneità. Perciò lo sdoppiamento eccentrico va tenuto unito, in equilibrio contro il rischio della frattura, della separazione schizzofrenica.

Questa tensione con se stessi è la matrice dell’azione e dell’oggettivazione le quali sono effetto dell’eccentricità che deve ri-centrarsi ogni volta in qualcosa che funzioni da contrappeso e bilanciamento per il nostro precario equilibrio anche senso-motorio. Così nascono quegli ambienti circoscritti che sono le culture grazie alle quali l’uomo si relaziona con ciò che sta oltre la linea, l’altro da se.

(…)nascere uomo è imparare a stare nel proprio corpo, a diventare ciò che si è in un gioco di prossimità e distanza(…) per cui ciascuno può afferrare se stesso diventando qualcuno, proiettandosi in qualcosa solo passando attraverso altri individui, altri corpi altri oggetti. ⁵⁸

Incorporarsi in questo senso diventa un gioco tra essere e avere un corpo nel senso di diventare persona, impersonarsi nei tanti ruoli che svolgiamo quotidianamente.

Posto al centro della propria esistenza, l’uomo sperimenta la centricità che lo caratterizza ma, al contempo, si pone fuori da essa, proiettandosi oltre se stesso. Per l’uomo essere un corpo, in senso somato-psichico e al contempo di avere un corpo, in senso materiale, determina una frattura intesa come centro della continua mediazione tra interno e esterno: l’uomo deve trovare una sua sia pur paradossale unità.

Spazi senza parola: il riso e il pianto

Per conoscere la vera natura dell’uomo è necessario, secondo Plessner, fondatore dell’antropologia filosofica tedesca, approfondire alcuni comportamenti espressivi come il gesto, il linguaggio, il riso e il pianto.

La corporeità e le sue dimostrazioni costituiscono un’imprescindibile fonte di conoscenza dell’uomo proprio perché non si separa l’uomo dal suo corpo anzi diventa un’unità psico-fisica concreta.

L’osservazione di questi comportamenti espressivi ci mostra come la componente esteriore ed il corrispondente stato interiore si mostrano rivelando la chiarezza che appartiene alla sua natura specifica.

Scoppiare a ridere o a piangere sono espressioni che denotano una frattura, una scissione all’interno dell’equilibrio psicofisico dell’uomo, quindi egli perde il controllo su di sè e non è più in grado di esprimersi come d’abitudine, di affrontare con le normali procedure l’ondata emotiva che lo colpisce: in un colpo la sua capacità di controllo viene meno.

“ L’uomo può ridere e piangere- qui si mostra la loro affinità in quanto appartenenti un determinato genus di modalità espressiva umana- solo se si consegna ad essi. Si abbandona al riso, si lascia andare al pianto.⁵⁹

Ogni volta che l’uomo perde il controllo e non è più in grado di mantenere l’unità tra l’essere un corpo e l’avere un corpo “si ha una disorganizzazione, vale a dire i due aspetti si separano restando non mediati, e il corpo si emancipa come strumento e cassa di risonanza della persona” ⁶⁰

In queste situazioni, anche quando tutto sembra perduto, l’uomo, dice Plessner, “rimane persona” mostrandosi capace di far fronte alla situazione anche in situazioni limite come il riso e il pianto.

“Nel ridere e nel piangere l’essere umano vive l’impossibilità di replicare, di trovare una risposta adeguata a una situazione che lo mette in crisi; a questo punto è il corpo a prendere l’iniziativa e a reagire per quanto gli è possibile. Ma questo può accadere solo a un essere che vive nella duplicità dell’immediatezza mediata, dell’essere e dell’avere un corpo. Solo chi assume una posizione di eccentricità può al contempo prendere le distanze o decidere di annullarle. Solo chi è in grado di ridere o di piangere dimostra di poter prendere una doppia distanza da sé e dal mondo, ed è solo l’uomo che ha questa capacità di essere e avere un corpo, di esistere e di vedersi come un esistente.”⁶¹

Parte terza

Esperienze operative

Il Metodo Ressèguier applicato nella performance musicale

La performance musicale-strumentale ha costituito l’argomento di questa breve indagine dove si è voluto evidenziare l’influenza delle componenti emotive coinvolte nell’esecuzione davanti ad un pubblico.

La performance musicale pubblica rappresenta, comunemente, per l’interprete, un momento di tensione, emozione e a volte addirittura paura.

L’esecuzione avviene in un momento per sua natura irripetibile ed unico dove non sempre si realizza una corrispondenza funzionale tra le ore di studio svolte e la resa dinanzi ad un pubblico.

Le variabili che intervengono sono molteplici: dalla capacità reattiva dell’interprete in situazione di stress, al luogo, al tipo di pubblico, ecc.

“Provando a schematizzare i fattori che intervengono parallelamente in un concerto, si potrebbero individuare cinque categorie principali (fig. 16): componenti legate al brano da eseguire, allo strumento utilizzato, alle condizioni dell’esecutore, all’ambiente e all’insieme di persone che forma il pubblico.⁶²

In particolare nella nostra ricerca il luogo, l’Auditorium del Conservatorio Statale di Musica di Cagliari è rimasto invariato così come la tipologia di pubblico trattandosi di saggi di classe.

In questo studio l’attenzione si è concentrata sul livello d’emozione vissuta dal singolo in una situazione d’esecuzione pubblica, come variabile in grado d’influenzare notevolmente la qualità della performance pubblica.

Al di là delle strategie specifiche che ciascuno di noi mette in atto per risolvere il problema su come affrontare il pubblico ( riscaldarsi prima d’iniziare, controllare l’accordatura, pensare alle prime battute da eseguire, ecc), tutti operano un aggiustamento fisico-posturale nel momento: con e sul proprio strumento. Questo è ciò che in genere accade pochi istanti prima d’iniziare a suonare: si attua un vero e proprio riaggiustamento di pesi, di postura, d’equilibrio tanto da permettere una presa ottimale e sinergica con il proprio strumento.

Certamente andare ad un concerto significa non solo ascoltare musica ma anche assistere ad uno spettacolo creato dall’interprete. In questo senso anche il pubblico in sala è coinvolto dalla performance sia sul piano emozionale che sul piano senso-motorio. I gesti dell’interprete fungono da analizzatore in uscita comunicando non solo l’intensionalità espressiva ma spesso anche i turbamenti emotivi del momento. Questi ultimi a volte possono pregiudicare una progettualità specifica dell’interprete in quanto aumenta la difficoltà di monitorare in tempo reale un controllo generale sulla qualità esecutiva. Spesso si crea una differenziazione tra l’idea del brano che abbiamo in mente e quello reale che si costituisce al momento dell’esecuzione pubblica. A questo punto l’interprete spesso procede ad un’autovalutazione del proprio operato mentre si sta tracciando e questo mediamente può aiutare l’interprete a riadattare e calibrare con maggior efficienza le sezioni che andrà suonando in relazione a ciò che avrà appena eseguito. Il rischio può essere quello di svalutare anzitempo l’esecuzione che si sta realizzando entrando in un lo op di pensieri che possono scoraggiare e auto-realizzarsi peggiorando progressivamente l’interpretazione.

Nelle domande che abbiamo proposto agli studenti abbiamo incluso anche quesiti riguardanti l’effetto del pubblico sull’interprete unitamente a item sull’auto -osservazione in tempo reale e gli effetti prodotti.

Nel pensiero comune la cultura dell’accettazione dell’errore è poco diffusa ed anche se la performance musicale ha per sua natura una provvisorietà ed esistenza al momento stesso della realizzazione al di là dello studio dedicato antecedentemente, l’ascolto spesso condizionato da una che solo nelle incisioni, e non dal vivo si può ritrovare.

Esistono due teorie sull’origine degli errori in condizioni di stress psicologico:

Teoria della distrazione (Distraction Theory) e quella del

Monitoraggio volontario dei gesti (Explicit Monitoring Theory).

“Secondo la prima (Wine, 1971) il peggioramento della prestazione sarebbe il risultato di uno spostamento dell’attenzione verso informazioni non rilevanti”⁶³

Alcuni esempi d’informazioni non rilevanti potrebbero essere pensare al giudizio del pubblico in merito all’esecuzione che stiamo realizzando, la preoccupazione di non saper eseguire correttamente un passaggio complesso o la paura di non ricordare correttamente il brano eseguito a memoria. Ovviamente pù alto sarà il livello d’ansia nell’interprete tanto più alto sarà il rischio di compiere errori distraendosi dall’evento principale.

Durante la nostra indagine abbiamo rilevato la difficoltà di mantenere nel tempo un alto livello di concentrazione: a volte anche uno stato fisico un po’ alterato, come può essere il battito cardiaco accelerato, può indurre lo studente ad una diminuzione dello stato attentivo.

“In aggiunta alla teoria della distrazione è stata avanzata successivamente la teoria del monitoraggio volontario dei gesti (Baumeister, 1984), secondo cui la pressione psicologica esercitata da eventi a forte contenuto emotivo incrementa l’attenzione verso quello che stiamo facendo, verso i singoli gesti svolti nel tentativo di effettuarli il meglio possibile e disgregando - in maniera paradossale – movimenti automatici già ampiamente rodati”.⁶⁴ In sostanza finchè siamo in una fase di studio e non ancora di memorizzazione di programmazioni gestuali, porre attenzione ai singoli gesti può essere utile per calibrarne al meglio gli effetti sulla resa sonora. Viceversa una volta memorizzati i programmi motori e resi automatici, focalizzarsi su singoli atti risulterebbe penalizzante. Un po’ come quando scendiamo le scale di casa: se pensiamo di mettere un piede davanti all’altro sarà molto più difficile scendere le scale con la naturale disinvoltura del quotidiano. In effetti, capita a tutti i musicisti di suonare un brano perfettamente in modo automatizzato pensando totalmente ad altro, magari non sarà un’esecuzione particolarmente interessante ma il programma motorio in questo caso arriverà a termine senza nessun problema.

Nella nostra indagine abbiamo rilevato come, dopo i trattamenti secondo il Metodo Rességuier, i livelli d’inquietudine e di stress sono realmente diminuiti permettendo agli studenti un maggior controllo psicofisico, una maggior tenuta dell’attenzione e di conseguenza una resa performativa migliore.

La potenzialità espressiva musicale ha trovato un’uscita fluida e coesa nel momento in cui ci siamo sentiti autorizzati e riconosciuti in quell’atto specifico permettendo l’attivazione di un processo d’ascolto interiore e sonoro nel “qui e ora” dell’esperienza.

L’applicazione del Metodo ha consentito un miglioramento della qualità di presenza nella performance musicale sviluppando la capacità di una maggiore e consapevole autonomia nel monitorare in tempo reale il proprio corpo aggiustando di momento in momento, e quindi anche durante le esecuzioni, gli eventuali squilibri che si sarebbero potuti presentare. Questa ricerca ha evidenziato la concreta possibilità di creare una sorta di rispecchiamento, di risonanza intima che accoglie uno stato d’essere presente in costante collegamento fra sé, il pubblico e la musica.

Laboratorio

Il lavoro si è svolto con 7 studenti (tra i 16 e i 19 anni) del Conservatorio di Musica di Cagliari che frequentano il corso medio (dal 5° all’8° anno) di pianoforte (4) e violino (3). Questi studenti erano impegnati nella preparazione dei saggi di classe, appuntamenti concertistici in cui i ragazzi suonano davanti ad un pubblico scelto per entrare in contatto con i problemi che l’attività concertistica comporta. Dopo l’esame delle risposte date al questionario somministrato sono stati identificati i 2 studenti che davano i risultati più penalizzanti per la qualità della performance. A questi 2 studenti sono stati fatti dei trattamenti Rességuier secondo lo schema sotto indicato:

Le domande erano relative alle sensazioni fisiche ed al disagio psicologico prima e durante la performance. La misurazione ha seguito una scala di 3 valori compresi fra “1= sono d’accordo” e “0= qualche volta” “-1= non sono d’accordo”.

I risultati emersi dopo la lettura delle risposte al questionario sono i seguenti:

nella Fase 1 hanno evidenziato un disagio dato dall’ansia e dallo stress per quasi tutti gli studenti. Fra tutti sono stati scelti 2 studenti, un pianista e un violinista della stessa età, risultati particolarmente tesi nelle fasi preparatorie e durante la performance stessa;

nella Fase 3, dopo il secondo trattamento, si nota un lieve miglioramento per i due studenti sia sul piano psicofisico che su quello performantivo mentre i dati restano invariati per tutti gli altri studenti;

nella Fase 5 dopo il quarto trattamento il miglioramento dei due studenti si è dimostrato più evidente sia sullo stato di concentrazione generale che su quello specificatamente musicale mentre i dati restano invariati per tutti gli altri studenti.

Conclusioni

Lo studio qui descritto intende esporre le diverse componenti che interagiscono durante un trattamento Rességuier. La riflessione si sposta non tanto a dimostrare l’efficacia terapeutica del Metodo, già ampliamente riconosciuta, quanto ad illustrare ,sul piano scientifico, gli aspetti che interessano tanto l’operatore quanto il paziente durante un trattamento.

L’esistenza di un meccanismo neurofisiologico capace di spiegare i diversi aspetti della nostra capacità di entrare in relazione con gli altri è un primo passo. Grazie ai neuroni specchio infatti possiamo non solo comprendere il significato delle azioni altrui ma anche simulare quella stessa azione.

Osservare un’azione infatti, induce nell’osservatore l’attivazione dello stesso circuito nervoso che ne controlla l’esecuzione. Questo sistema di neuroni specchio permette di cogliere l’intenzione che ha promosso l’esecuzione di un’azione tanto che l’attribuzione avviene in modo automatico grazie all’analisi degli aspetti motori dell’azione e del contesto in cui essa avviene.

Tali scoperte hanno una ricaduta fortissima su tutte quelle che sono le nostre capacità di entrare in risonanza con la situazione e con tutto ciò che l’altro prova sia sul piano fisico che emozionale profondo. Sembrerebbe che il nostro cervello sia congegnato per rispecchiare e simulare l’esperienze e l’emozioni esperite da altri.

Questa peculiarità esclusivamente umana rappresenta la condizione indispensabile durante un trattamento Rességuier: la capacità di entrare in risonanza, di simulare fin dai neuroni con la condizione dell’altro ci predispone al meglio per l’incontro e quindi per il trattamento.

La relazione con l’altro e la comprensione delle intenzioni altrui si conferma sulla nostra capacità automatica di selezionare strategie d’azione, acquisite nella nostra esperienza, più idonee in relazione allo scenario osservato. In tutto ciò il sistema motorio non è mai isolato dalle altre funzioni cerebrali infatti le aree pre-motorie del SNS (sistema neuroni specchio) sono attive durante l’esecuzione e l’osservazione di atti motori quanto nella comprensione del perché dell’azione, dell’intenzione specifica.

Nell’uomo, come afferma Plessner, la dimensione sensoriale e motoria si accordano a vicenda in un’unità dove il piano anatomico, funzionale e ambientale si adattano reciprocamente.

Il meccanismo sostenuto dal SNS è la simulazione incarnata che permette di appropriarsi esperenzialmente dell’esperienza altrui. Tutto ciò è possibile non grazie ad una spiegazione ma attraverso una via diretta che nasce automaticamente dall’interno del nostro organismo. Significa essere in – contatto nel rispecchiamento delle azioni e sensazioni altrui attraverso il corpo senza dover agire ma creando un modello analogo a quello che è alla base della comprensione dei nostri stessi comportamenti. Nella simulazione incarnata si creano cioè dei modelli impliciti di comportamenti e di esperienze altrui che ci permettono di empatizzare con gli altri.

Perciò se la capacità di condividere tutta questa molteplicità si esplica funzionalmente nella simulazione incarnata la capacità di sintonizzarsi con l’altro si esprime nella pratica Rességuier. In ogni trattamento si esplicita un sentire fisico che risuona in chi accompagna e che permette una reale sintonizzazione con il sentire altrui, si attiva realmente un processo d’empatia incarnata.

Anche empatizzare con la sensazione tattile di un soggetto e sentire davvero sul proprio corpo la stessa sensazione si diversifica solo per una differente intensità dell’attivazione delle stesse aree cerebrali. L’attivazione di queste stesse regioni corticali ci suggerisce che la nostra capacità di riconoscere e comprendere a livello esperenziale le esperienze tattili altrui, possa essere mediata grazie al meccanismo della simulazione incarnata.

L’esperienza del tocco, durante un trattamento Rességuier, rappresenta la prossimità per eccellenza rendendo vitale non solo la relazione tra i due soggetti ma anche ogni percezione propriocettiva che si andrà manifestando in entrambi.

Anche nell’esperienza musicale la componente tattile svolge un ruolo di primaria importanza in termini di sensibilità fine delle dita , delle labbra e di tutte le componenti interiori che si attivano durante il processo di produzione del suono.

Grazie agli ultimi studi di neuroestetica i neuroscienziati stanno osservando come si verifica l’immedesimazione dell’osservatore nella gestualità propria della produzione dell’opera d’arte. Si verifica cioè un’imitazione fisica interiore di azioni compiute da altri che si osservano rappresentate in pitture e sculture. Proprio come dimostrato da A. R. Damasio le sensazioni emotive sono collegate alle mappe neuronali dello stato fisico corrispondente attivando il circuito del “come se” e cioè simulando come se il corpo dell’osservatore fosse realmente coinvolto in prima persona. In tutto questo emerge che anche durante una relazione empatica di fronte ad un’opera d’arte esiste una base materiale individualbile nel nostro cervello oltre ad una condivisione culturale ed esperenziale delle valenze comunicative gestuali condivise collettivamente.

Plessner sottolinea che tutta la corporetà e le sue dimostrazioni costituiscono un’imprescindibile fonte di conoscenza dell’uomo proprio perché è tutt’uno con il proprio corpo è un’unità psico-fisica concreta. Osservando questi comportamenti espressivi si evidenzia come la componente esteriore ed interiore si mostra rivelando la chiarezza di fondo.

Tutto questo accade anche nella performance musicale tanto che i gesti dell’interprete, le intensioni espressive, al pari dell’emozione ed anche della paura sono atti che il pubblico percepisce anche involontariamente “come se” il proprio corpo ricevesse dall’interno gli stessi segnali conformi all’emozione osservata. Questo accade perché a livello cerebrale la simulazione interna consite in una rapida modifcazione delle mappe relative allo stato corrente del corpo. L’ agire si esplicita così nell’immediato presente quanto nella capacità di anticipazione che si realizza nel “mettersi nei panni dell’altro”e quindi nel sentire fisicamente le risposte che il mio corpo avrebbe provato in determinate situazioni.

L’operatore che tratta un individuo secondo il Metetodo Rességuier mette in atto, consapevolmente e non, tutti questi meccanismi cerebrali che permettono un incontro con l’altro costruito sul un sentirsi corporeo reale. Dall’incontro fisico con l’altro ricevo la consapevolezza del mio stesso corpo grazie al riconoscere l’altro come un corpo vivo e fisico tanto che questa esperienza trasformerà entrambi i protagonisti della relazione. Si creerà una risonanza reciproca fatta di sensazioni corporee ed emozionali che salderanno le due persone in un viaggio incarnato ed in costante divenire. Questa dinamica tra me e l’altro ripropone il movimento dello slancio in avanti e fuori tipico dell’empatia e della relazione.

L’ incontro con l’altro coinvolge tutto il nostro corpo creando di fatto uno stato di “risonanza corporea” in cui realtà esterna (l’altro) e realtà interna (l’ingombro dell’io) vengono a patti, trovano una misura reciproca.

Il trattamento rappresenta un esperimento di sé nell’alterità in cui vengono attivate diverse possibilità di essere in contatto con l’altro.

Il flusso delle nostre sensazioni è interrotto, come afferma Plessner, dalla riflessione dalla capacità dell’uomo di oggettivare e perciò di potersi volgere verso il proprio interno. L’eccentricità dell’uomo gli permette di decentrarsi, di prendere le distanze da sé “ponendosi alle proprie spalle” prendendo posizione non solo nei confronti di un ambiente esterno, ma anche rispetto a sé, al proprio stesso corpo. Perciò lo sdoppiamento eccentrico va tenuto unito, in equilibrio contro il rischio della frattura, della separazione schizzofrenica. La stessa unità che si ricrea in un trattamento dove l’eccentricità si ri-centra passando attraverso altri individui, relazionandosi con ciò che sta oltre sé, che è l’altro da sé. Chi accompagna rappresenta un tramite, un mezzo attraverso il quale l’individuo, magari attraverso forme espressive non consuete, si ritrova, si riconosce.

Allo stesso modo in cui l’uomo che si abbandona al riso o si lascia andare al pianto perde il controllo su di sé e sarà il corpo a prendere l’iniziativa e a reagire per quanto gli è possibile prendendo una doppia distanza da sé e dal mondo. Solo l’uomo, afferma Plessner, ha questa capacità di essere e avere un corpo, di esistere e di vedersi come un esistente.

A mio parere proprio questa consapevolezza tipica dell’uomo con la sua continua mediazione tra interno esterno, con l’essere corpo e sapere di avere un corpo che lo rende capace di proiettarsi oltre sé stesso, determina il contorno che accomuna i due protagonisti della relazione in un trattamento Rességuier.

Entrambi consapevoli, loro malgrado, di stare nel proprio corpo vissuto da dentro e nel corpo esterno, che mi ospita e che a volte mi intralcia, entrambi alla ricerca di una coincidenza con il proprio sé.

C’è di fatto una costante simulazione reciproca che ci proietta in una cornice comune fatta di esperienza e di cultura comune che in qualche modo ci rassicura e ci rispecchia pur nella nostra intima precarietà, simulazione che penso possa essere una delle ragioni responsabili degli eventi che si concretizzano in un trattamento Rességuier in entrambi i protagonisti della relazione.

Ringraziamenti

Grazie infinite a Fabrizio, compagno di vita e di lavoro, critico illuminato e fonte quotidiana di suggerimenti ed amorevole sostegno. Grazie a Daniela per la presenza incoraggiante anche nei momenti di difficoltà e delusione e per avere, anche quando sembra impossibile, la parola o il gesto giusto per ritrovarsi. Un ringraziamento particolare a Jean Paul per gli stimoli profondi che hanno trasformato il mio agire e il mio pensare aiutandomi a correre attenta verso l’altro.

Cagliari – Firenze, Aprile 2009

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Note

riflessioni intorno alla molteplicità fra mente, corpo, musica e tecnologia.

Di Alessandra Seggi

Riassunto

I pensieri esposti stabiliscono relazioni tra l’espressione musicale le diverse ricerche scientifiche e tecnologiche delineando una complessa molteplicità dentro la quale si muove l’uomo artefice ed allo stesso tempo fruitore dell’arte musicale del proprio tempo.

In questo articolo s’intende aprire una [...]]]> La musica complessa

riflessioni intorno alla molteplicità fra mente, corpo, musica e tecnologia.

Di Alessandra Seggi

Riassunto

I pensieri esposti stabiliscono relazioni tra l’espressione musicale le diverse ricerche scientifiche e tecnologiche delineando una complessa molteplicità dentro la quale si muove l’uomo artefice ed allo stesso tempo fruitore dell’arte musicale del proprio tempo.

In questo articolo s’intende aprire una riflessione generale sulle idee prodotte dalle nuove ricerche in ambito scientifico e musicale.

Spesso questi due settori, fino ad un po’ di anni fa, non entravano neppure in relazione se non tramite l’utilizzo di tecnologie d’uso comune e comunque mantenendo ben distinte le reciproche peculiarità e spazi d’azione.

Nel retaggio tardo romantico di una concezione in cui artisti si nasce e non si diventa, e nell’indifferenza istituzionale di mezzo secolo, la musica ha per lungo tempo vissuto la prerogativa di arte assoluta e quindi irrazionale ed istintiva. Il talento è da sempre stato il metro con il quale misurare empiricamente le potenzialità di chiunque intendeva avvicinarsi agli studi musicali classici con buona pace di tutte le ricerche psicologiche e pedagogiche specifiche. La musica, nel nostro paese, è stata patrimonio di pochissimi privilegiati dotati di predisposizione e genialità del tutto imperscrutabili quanto non ascrivibili entro confini oggettivi e verificabili. Anche la pratica strumentale ha trovato la sua collocazione ideale in una sorta di esercizio motorio specchio di un’idea di conoscenza assoluta e certa quanto meccanica e molto spesso automatizzata ed inconsapevole. Oggi, a differenza di ieri, gli studi di fisiologia e neuroscienze unitamente alle tecniche di brain imagining sullo specifico versante sonoro, hanno chiarito cosa accade nel cervello quando ascoltiamo o eseguiamo musica, quali sono le regioni cerebrali che elaborano tali informazioni e come concretamente lo fanno. Alla luce di tutto questo è necessario includere anche nelle riflessioni pedagogiche temi complessi come lo studio delle funzioni cerebrali e dei processi mentali, esaminando a fondo gli apporti che le ricerche odierne forniscono alla comprensione dei processi di apprendimento e di insegnamento della musica.

Gli approfondimenti in ambito biologico e neuroscientifico hanno contribuito a fare chiarezza sia sul piano anatomico- fisiologico –cognitivo, che su quello motorio- affettivo ed emozionale. In questa nuova prospettiva è ora indispensabile ampliare gli orizzonti della riflessione sconfinando in ambiti che esulano dalla specificità squisitamente tecnicistica musicale individuando possibili percorsi trasversali, stabilendo relazioni articolate e non univoche tra i diversi saperi e conoscenze. Questi ultimi dieci anni, definiti

gli anni del cervello, in considerazione del notevole sviluppo delle ricerche nel settore, hanno fornito informazioni sempre più precise circa i meccanismi fisiologici su cui si basano i processi mentali indicando il legame esistente ed inseparabile tra vita corporea e vita psichica.

Ma quale connessione esiste tra la musica e gli studi di neuroscienze?

In questo senso l’attività dei neuroni non è indipendente da quella del resto dell’organismo e ciò chiarisce come le radici della mente umana si trovino in un corpo umano complesso ed in continuo mutamento. Del resto anche i nostri concetti sono flessibili e variabili in funzione del nostro corpo e dell’ambiente in cui ci troviamo ad interagire. Per completare l’intero quadro è necessario richiamare l’attenzione sugli aspetti emotivi in quanto parti integranti di tutti i processi razionali di ragionamento.

L’emozioni, i sentimenti sono aspetti integranti e concreti del nostro fare e ascoltare musica, sia dal punto di vista cognitivo che neurale tanto che parlare di reti di connessioni tra mente, corpo ed emozione vuol dire considerare tre aspetti di un’unica funzione che si manifesta concretamente nell’interazione del soggetto con l’ambiente che lo circonda.

Anche negli studi di psicologia della musica si è potuto verificare che la complessità dell’espressione musicale si esprime non solo in termini di pensieri astratti ma anche in termini di flusso motorio e fisicità concreta. Da questa panoramica globale del sentire e vivere l’inscindibilità di corpo e mente si evince un’idea di complessità che si esplicita in una componente flessibile del nostro modo di conoscere, sentire e trasformare sia il vissuto che le stesse mappe cognitive.

Naturalmente tutto ciò sarà possibile per l’individuo che, in base al proprio livello di expertise, possiederà e sarà in grado di utilizzare strumenti indispensabili per attivare strategie adattive sulle caratteristiche strutturali degli stimoli sonori in ingresso.

Infatti da studi compiuti intorno agli anni settanta si è stabilito che le reazioni di gradimento o di rifiuto di stimoli sonori dipendono da meccanismi neurofisiologici congiunti al controllo della vigilanza e dell’attività reticolare.

Ciò avvalora pertanto l’idea della formazione di un soggetto capace di un’elaborazione cognitiva d’ informazioni musicali complesse trasformando la discrepanza prodotta dagli stimoli in processi di riequilibramento fluido e costante.

La molteplicità del resto fa parte integrante dell’espressione musicale dove coesistono libertà e regola. Il pensiero di chi fa e/o ascolta musica si proietta nell’esplorazione di nuovi modi di rapportare elementi fra loro aprendosi costantemente a nuove possibilità e ricomposizioni originali. In questo senso la musica si può considerare come una forma di pensiero articolato in sistemi aperti che comunicano attraverso un linguaggio di natura polisemico.

La flessibilità è una peculiarità indispensabile del pensiero sonoro perché diventa lo strumento necessario per seguire un cammino interpretativo, sia come ascoltatore che come esecutore, capace di mutare e trasformarsi senza esaurirsi. La mente, per analizzare un brano prenderà in considerazione molteplici aspetti contemporaneamente tracciando percorsi multidimensionali e sovrapposti nello spazio nel tempo.

Se spostiamo la riflessione sulla condizione umana del nostro tempo scopriamo la complessità degli stessi oggetti di studio, quali la mente, la tecnologia, la società, la cultura che inevitabilmente necessitano di più approcci e osservazioni eterogenee e non coordinate preventivamente. Inevitabilmente anche i confini tra discipline diverse si sfumano ed i saperi si sovrappongono in una fluidità di pensieri che si trasformano costantemente seguendo l’accelerazione del nostro tempo e l’imprevedibilità delle loro relazioni.

L’individuo ha perciò sempre più bisogno non solo di mappe cognitive ampie e duttili ma anche di strumenti per aumentare il proprio potenziale di analisi e discriminazione per poterle ristrutturare ed insieme incrementare al nuovo in un atteggiamento aperto alla scoperta. Anche gli sviluppi tecnologici aggiungono nuove logiche, nuovi materiali che se da un lato aumentano le tensioni dall’altro aprono nuove prospettive per chi conosce e sa leggerne i codici superando il primo livello di fascinazione epidermica e dilettantesca.

In questo quadro dove il molteplice,il divenire e la flessibilità sono protagonisti assoluti del nostro tempo l’individuo può incrementare la propria capacità elaborativa di oggi sostituendola alla sicurezza di ieri così come la tecnologia può incontrare la musica aprendo nuovi canali d’interazione in nome della rinnovata capacità di espansione dei propri confini e di costruzione di saperi sempre più integrati ed innovativi.

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2 A.R.Damasio,The Feeling of What Happens, Body and Emotion in the making of Consciousness, 1999. Emozione e coscienza, 2000 Adelphi Ed. Milano, pg.59.

3J.-P. Changeux, Rasoin et plasir, Paris 1994, Ragione e piacere, Ed. Raffaello Cortina, Milano 1995, pg 104,105.

Dicembre 2005