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Recensione: L’essere musicale, Nuovi orizzonti della didattica della musica A cura di Grazia Sebastiani

L’essere musicale: un titolo che mi ha incuriosito e che ho acquistato quasi ad occhi chiusi. Il libro nasce come produzione del Conservatorio di Musica “Nino Rota” di Monopoli e già questo rappresenta di per sé una novità nel panorama della saggistica italiana. Inoltre il lavoro si configura nel Dipartimento di Didattica della Musica a testimonianza di come queste scuole producano, ormai da anni, riflessioni e progetti di valore sia nella ricerca che nella progettazione didattico musicale.

Il testo curato da Grazia Sebastiani, docente di Pedagogia Musicale presso lo stesso Conservatorio, espone una serie di riflessioni sulle pratiche e le metodologie dell’insegnamento musicale oggi con particolare riferimento alla didattica per competenze e all’inclusione di studenti con bisogni speciali in un approccio teso a valorizzare l’individuo e le sue peculiarità.

Il volume è strutturato in due parti distinte ma fortemente connesse fra loro.

Nella prima si espongono esperienze d’inclusione attivate da docenti di liceo musicale illustrando esempi didattici centrati sulle pratiche strumentali ed in particolare: flauto, percussione, violino e chitarra. Sempre in questa sezione la curatrice illustra un contributo sulla formazione musicale di tipo accademico con uno studente ipovedente e due non vedenti. Segue poi una sezione dedicata all’osservazione di iniziative e pratiche rivolte alla disabilità attraverso la narrazione di esperienze vissute affiancate da riflessioni sul tema di natura psicoterapica. Nella seconda parte sono inoltre esposte delle Unità di Apprendimento (UDA) strutturate per competenze ed EAS (Episodi di Apprendimento Situato) indirizzati a studenti di scuola secondaria di I grado e liceo musicale. Tutti i lavori presentati sono stati prodotti e scritti da ex studenti del Biennio di specializzazione di Didattica della Musica: PAS (Percorsi Abilitanti Speciali) e TFA (Tirocinio Formativo Attivo) tenuti nell’ A.A. 2014-15 presso il Conservatorio di Monopoli e che oggi sono docenti di scuola secondaria di I grado e di liceo musicale nella stessa regione.

Nell’impostazione del libro si alternano momenti di riflessione pedagogica e didattico musicale a momenti di pratiche agite a sostegno delle premesse teoriche via via esposte rendendo la lettura agile e concreta allo stesso tempo. In questa sede segnalo solo alcuni spunti di riflessione tratti dal libro lasciando a voi la curiosità di scoprirne ancora altri presenti in questo lavoro.

Parto da alcuni degli interrogativi che Grazia Sebastiani espone nella premessa, ed in particolare:

“Come si inserisce l’apprendimento musicale nello sviluppo delle competenze chiave di cittadinanza? Quali aspetti dell’insegnamento/apprendimento musicale si possono inserire nella progettazione di Unità di Apprendimento in cui l’ambito della Consapevolezza ed espressione culturale si intersechi con le altre competenze? Può valere anche per le discipline musicali l’idea di un ripensamento dell’insegnamento in termini di “scienza della progettazione” attraverso l’uso delle tecnologie? Si può fare didattica della musica con gli EAS? E in quale grado scolastico può risultare più efficace? Il metodo può effettivamente migliorare e facilitare gli apprendimenti in ambito musicale? Si può fare musica con la “classe capovolta”? Quale ruolo possono svolgere in questo ambito le nuove tecnologie?”

Nelle proposte che i singoli docenti espongono si concretizzano modalità e tecniche didattiche strutturate per sviluppare competenze, modellandole sulle pratiche musicali a partire dall’utilizzo del modello EAS,(tipologia di unità didattiche digitali minime)  Flipped classroom, Cooperative learning , problem solving, processi metacognitivi e pensiero creativo. Il tutto in un’ottica di didattica inclusiva secondo le Linee guida del MIUR per intervenire sui Bisogni Educativi Speciali dall’autismo alle disabilità motorie e visive, alla dislessia e ai diversi disturbi specifici dell’apprendimento.

Un dato interessante, in questo settore per i Conservatori, è la costituzione del GLIAFAM (Gruppo Lavoro Inclusione Comparto AFAM) dove un docente esterno per i conservatori e alcuni docenti di accademie di BBAA, “portano avanti  un’azione di sensibilizzazione in nome delle pari opportunità anche per gli studenti con disabilità di questo comparto e sta indirizzando il proprio impegno verso il riconoscimento della equiparazione agli atenei e la nomina di un delegato alla disabilità anche nei conservatori e nelle accademie con il sostegno del CNUDD (Conferenza Nazionale Universitaria dei Delegati alle Disabilità)”. Un contributo prezioso, presente nel libro, è quello del musicista Vincenzo Deluci, trombettista fasanese che dopo un incidente automobilistico rimane tetraplegico ma continua a suonare grazie a una tromba particolare adattata ai movimenti possibili del suo fisico. Nel 2011 fonda l’associazione AccordiAbili con sede a Fasano, in provincia di Brindisi, che “opera senza scopo di lucro sul territorio nazionale ed internazionale per la crescita del progetto “eMotion”, volto alla ricerca e sviluppo di tecnologie hardware e software che permettano ad un disabile di suonare uno strumento musicale. Il progetto “eMotion” si basa sul lavoro di un team di volontari, esperti nel campo dell’informatica, dell’elettronica, dell’artigianato e della musica che operano in rete per sviluppare uno strumento musicale costruito su misura dell’utente disabile”. Sempre su questi temi si sviluppa la parte curata da Caterina Santoro in merito agli studi attuali sull’uso di strumenti musicali “ritenuti più idonei in base alle diverse tipologie di disabilità”. Ciò che emerge è una realtà di lavoro e ricerca italiana ed europea per la modifica di strumenti musicali unitamente a dispositivi tecnologici creati per offrire la possibilità alle persone disabili di suonare, ascoltare e comporre musica. Il contributo è arricchito da una dettagliata sitografia che permette un viaggio in questo mondo parallelo di realtà musicale specifica.

Nella parte del libro dedicata alle UDA ed EAS sono esposte proposte operative musicali articolate sulle competenze chiave utilizzando un format composto da 5 parti: scheda di progetto, piano di lavoro, diagramma di Gant, consegna agli studenti e relazione finale dello studente. All’interno del Piano di lavoro si dettaglia l’articolazione della UDA con attività, strumenti, esiti tempi e valutazione. Per gli esempi di EAS si fa riferimento alle tre fasi: preparatoria, operatoria e ristrutturativa dove il docente propone alcuni video che, attraverso processi di problem solving consentiranno agli studenti di creare un prodotto originale ottenuto attraverso il lavoro cooperativo e inclusivo di gruppo.

I diversi contributi che costituiscono il libro sono tutti caratterizzati da grande energia propulsiva sul valore terapeutico dell’esperienza musicale sia per i diversamente abili che per tutto il gruppo classe. Inoltre si evidenzia l’importanza delle forme di lezione partecipata, della pratica di un “sapere agito” che permetta di rompere le barriere tra fare e pensare costituendosi proprio sulla pratica esperienziale del gruppo che apprende. Altro elemento sostanziale è rappresentato dalla qualità della relazione che si crea tra docente e studenti unitamente alle pratiche di ascolto attivo che fanno del gruppo classe un insieme capace di relazionarsi accrescendo il senso di autoefficacia tanto individuale che collettivo.

Come collega di Pedagogia Musicale in Conservatorio posso immaginare le difficoltà ed il lavoro che sta dietro alla pubblicazione di questo libro e sono certa che sia stato, per gli studenti, quanto per i docenti, un processo stimolante e motivante allo stesso tempo. Potrebbe essere

un’incentivo per tutti noi che operiamo nelle Scuole di Didattica della Musica raccogliere i materiali che negli anni vengono prodotti per far conoscere la qualità delle riflessioni ed elaborazioni intellettuali che in questi dipartimenti si concretizzano. Inoltre mi sento di sottolineare il valore di una progettualità didattico musicale che nasce in una regione del Sud Italia anche qui a conferma del grande lavoro che si sta svolgendo nel Sud e nelle Isole ma che forse ancora troppo poco si conosce a livello nazionale.

Un apprezzamento sincero al Dipartimento di Didattica del Conservatorio di Musica di Monopoli per questo risultato con l’augurio che la nostra recensione possa stimolare la curiosità di leggere e conoscere il libro di cui vi abbiamo scritto oggi.

 

Alessandra Seggi

 

 

L’Essere musicale

Nuovi orizzonti della didattica della musica

A cura di Grazia Sebastiani

Edizioni Florestano, Bari 2017

Pg. 175

 

 

Recensione: Dario De Cicco: Il metodo Ward per l’educazione musicale

Leggere e conoscere gli scritti dei diversi autori che hanno sviluppato metodologie pedagogiche musicali è stato ed è un mio interesse personale e professionale ma mentre per le figure classiche, mi riferisco a E.J. Dalcroze, E. Willems, Z. Kodaly, C. Orff, solo per citare i nomi più conosciuti, è facile reperire scritti originali così non è per quanto riguarda il Metodo Ward.

Ho avuto però la fortuna di avere, quasi senza sapere come, il libro “Musica per le scuole elementari, Libro di primo anno ad uso degli insegnanti” di Justine Ward pubblicato a Roma nel 1937. La lettura di questo prezioso libricino, dalle pagine ingiallite dal tempo, mi ha permesso di conoscere il pensiero della Ward e rileggendolo, anche per ragioni professionali, ha continuato a sorprendermi sia per la cura estremamente dettagliata degli argomenti trattati sia per la modernità del pensiero pedagogico musicale presentato.

Ecco perché mi ha particolarmente incuriosito leggere il libro di cui qui tratterò scritto nel 2016 da Dario De Cicco dal titolo: “IL metodo Ward per l’educazione musicale, genesi, lineamenti ed esperienze”.

Un testo così mancava nel panorama editoriale italiano, uno scritto che mettesse in luce l’opera metodologica musicale ancora poco conosciuta che questa straordinaria donna ha lasciato nei suoi scritti.

Inoltre mi è molto gradito parlare qui di una metodologia elaborata da una donna studiosa, ricercatrice e“particolarmente versata sull’ascolto dell’altro”, peculiarità e aspetti molto risonanti nel nostro team tutto femminile di Musicastudio.

In questa recensione le citazioni oscilleranno fra parti di testi ripresi dal libricino della Ward del 1937 e parti del testo di Dario De Cicco del 2016: ho deciso di non segnalare le distinzioni in quanto l’intreccio che si crea fra i due autori è così integrato l’uno nell’altro da consentirmi questa atipica libertà.

Entriamo nel vivo: chi era Justine Bayard Cutting Ward?

Nel volume, Dario De Cicco, ci presenta dettagliatamente la biografia della Ward ( Morristown _ New Jersey 1879 / Washington 1975) evidenziando il suo percorso formativo e tutti contatti che ella ha avuto con la realtà religiosa americana, unitamente a quelli con i maestri della scuola di canto gregoriano di Solesmes.

Il lavoro di ricerca e di documentazione che l’autore presenta è minuzioso e arricchito da numerosi allegati che testimoniano “gli aspetti caratterizzanti la modellizzazione didattica wardiana contestualizzandoli all’interno del divenire delle realtà ecclesiali, sociali e musicali statunitensi ed europee”. Inoltre l’autore compie un’indagine arricchendo il testo con interviste sui contesti applicativi italiani della metodologia e con una parte dedicata alla produzione editoriale indicante gli autori e i rispettivi titoli dei brani musicali contenuti nei diversi libri tradotti del metodo pubblicati in Italia nel corso degli anni. In particolare “dettagliatissime sono le indicazioni metodologiche presenti nei libri rivolti agli insegnanti che specificano e organizzano ogni elemento contenutistico, collocandolo all’interno di sequenze di apprendimento significative”.

 

Sicuramente questi aspetti sono quelli che hanno maggiormente attirato la mia attenzione e già a partire dall’introduzione della Ward al suo libro sopra citato si legge:” lo scopo che si propone la pubblicazione di questa serie di libri…è quello di far si che la possibilità di cantare e di esprimersi in musica non sia limitata ad esseri di talento, ma diventi patrimonio comune…non è una teoria che vogliamo diffondere, bensì un’esperienza.”

Queste affermazioni sono di grande modernità in particolare nel considerare l’esperienza pratica come prima fase del processo di apprendimento dalla quale deriverà poi la teoria. Un’affermazione che può sembrare ovvia ma che sul versante didattico musicale ancora oggi stenta a decollare: troppe volte si inizia lo studio della musica impostando la teoria posponendo l’ordine più naturale del far vivere l’esperienza dalla quale derivare la teoria. Continuo con alcune citazioni tratte dallo stesso libro.

“Se il ritmo è essenzialmente movimento, è chiaro che non se ne può far conoscere il senso che mediante il movimento. Noi vogliamo movimenti a cui partecipi tutto il corpo, movimenti che facciano sentire il ritmo nei muscoli delle braccia e delle gambe: prima la percezione fisica del ritmo, poi, e per mezzo di essa, la percezione intellettiva”.

Qui si evidenzia l’influenza del pensiero di E.J.Dalcroze , J.Dewey , M.Montessori, tutti sostenitori di una formazione centrata sul fare e sullo studente: “il maestro deve in tutti i casi stimolare l’alunno ad usare le proprie forze, aiutandolo solo indirettamente”…”l’alunno imparerà a servirsi della sua capacità di pensare e a questa il maestro farà continuamente appello”.

Oggi si parlerebbe di attivare processi metacognitivi, di sviluppare la propria motivazione intrinseca e l’empowerment attraverso strategie per rendere lo studente competente e autoefficacie.

La Ward inoltre scrive: “Una classe annoiata, distratta e senza vita, generalmente prova che la lezione non è stata preparata bene” …” Quando scorgiamo nella scolaresca un senso di noia, dobbiamo cercare di dissiparlo subito, passando dalla concentrazione all’azione o introducendo qualcosa d’inaspettato. Non ci dobbiamo sentire menomamente soddisfatti di noi stessi, se non abbiamo creato, durante la lezione, un’atmosfera di contentezza. Questa è la prova più sicura di una buona lezione”.

Includere il piacere, la sorpresa, un clima sereno durante le lezioni non è forse un modo ancora oggi condivisibile di star bene a scuola?

Sempre nello stesso libro l’autrice indica vari schemi di lezione così come una serie di esercizi per stimolare un’alta concentrazione fino ad un relativo riposo corredando le indicazioni con suggerimenti operativi specifici utili sia per l’insegnante principiante che per quello esperto.

La Ward scrive “i requisiti di una buona lezione sono:

Brevità. Venti minuti in media sono sufficienti, se l’insegnante passa prontamente da un esercizio all’altro, senza perder tempo in vane spiegazioni e se la classe segue attenta e disciplinata. Completezza. In ogni lezione bisogna toccare tutti i possibili elementi: timbro, altezza, ritmo, notazione, ecc.

Progressività. Ogni lezione deve rappresentare un piccolo passo avanti.

Organicità. Ogni esercizio deve connettersi col precedente e preparare il successivo.

Varietà. Non bisogna seguire sempre lo stesso ordine di esercizi, ma variarlo tenendo soprattutto presente che gli esercizi che richiedono maggiore concentrazione mentale devono alternarsi con quelli che ne richiedono meno o possono considerarsi di relativo riposo.”

I requisiti sopracitati non hanno subito l’usura del tempo e sono a tutt’oggi condivisibili per realizzare una lezione efficacemente strutturata che soddisfi il docente quanto lo studente.

 

Nel volume di Dario De Cicco si analizzano le caratteristiche del metodo articolato in quattro livelli progressivi e rivolto ai bambini della scuola primaria con l’obiettivo di insegnare a cantare leggendo attingendo al repertorio gregoriano e a quello di natura popolare. I “periodi di apprendimento” indicati nel metodo della Ward sono:

Imitazione pura: intendendo la capacità di stimolare “condotte esplorative spontanee”.

Riflessione: intendendo la capacità di condurre il bambino “al possesso personale e all’uso indipendente e libero degli elementi musicali” “…gli alunni ci mostreranno le loro melodie, composte spontaneamente o dietro nostro invito. Nel correggerle noi dobbiamo mostrare il maggior rispetto possibile della personalità dei piccoli autori, limitando le correzioni allo stretto necessario e proponendo modifiche in forma di consigli che non umilino e non svalutino mai il lavoro del fanciullo, il quale, diversamente, non si sentirebbe incoraggiato a continuare”

Sviluppo-autonomia: “esprimendo consapevolmente ..le caratteristiche della propria identità musicale”;

Oggi si parlerebbe di sviluppo metacognitivo del bambino, d’indipendenza e di transfert di competenze per la soluzione di problemi.

Tutto molto attuale e ancora oggi condivisibile anche nell’attenzione e cura con cui la Ward chiede all’insegnante di considerare la personalità musicale degli studenti senza minarne il senso di autoefficacia.

Un’altra raccomandazione che la Ward espone per l’insegnante: “è importante ch’egli” (riferito allo studente) “non abbia mai la sensazione di trovarsi di fronte ad una difficoltà superiore alle sue forze: ciò lo scoraggerebbe e muterebbe in tormento la gioia dell’apprendere”.

Come non condividere tale premura? Ma quante volte non accade soprattutto nella pratica musicale? Quante volte il piacere, il ben-essere rimangono fuori dalle porte delle nostre aule?

Sembra strano che il piacere dell’imparare risulti ancora oggi un impedimento invece che un propulsore di energia positiva eppure molto spesso è proprio così che accade.

Nella strutturazione metodologica del percorso la Ward include la ricorsività tra i diversi stadi con l’obiettivo di attivare nel bambino “volontà, attenzione, riflessione” nutrendo quello che oggi s’intende per motivazione intrinseca data dai rinforzi positivi dell’insegnate verso lo studente.

Così scrive J. Ward: “I lavori degli alunni devono essere sempre pregiati e lodati, anche quando richiedono correzioni le quali non debbono mai offendere la personalità del fanciullo, né spengere la fiamma dell’entusiasmo.”

Un altro aspetto interessante è l’idea che l’esperienza musicale possa essere integrata con le altre discipline di studio dei bambini tanto che dalla “modellizzazione originaria della Ward erano esclusi i musicisti professionisti perché non ritenuti in possesso di “quelle indispensabili cognizioni di psicologia infantile che li trattenga dall’imporre senz’altro la loro dottrina caricando le piccole menti di un peso insopportabile ed inutile”.

Un’esigenza quella della preparazione psico-pedagogica dei musicisti tutt’oggi molto evidente nel nostro paese e presente a tutti i livelli di formazione: lo sappiamo bene noi che lavoriamo all’interno delle Scuole di Didattica della Musica nei Conservatori!

Alla luce di tutte queste considerazioni potremmo auspicare una nuova pubblicazione dei libri di Justine Ward così ricchi di suggerimenti per l’insegnante che desideri strutturare un percorso formativo musicale tenendo conto delle istanze dei propri studenti di indicazioni pratiche vocali, ritmiche e di formazione dell’orecchio che oltrepassano la datazione inserendosi serenamente a pieno titolo all’interno delle indicazioni pedagogiche contemporanee.

 

Ci sarebbero davvero moltissime considerazioni da fare sulle proposte nel metodo ma per non dilungarmi di più proverò a stringere sugli elementi musicali specifici che costituiscono i paradigmi di contenuto della metodica wardiana.

Il cuore del metodo, come già scritto, è l’esperienza corale in cui si alternano proposte individuali e collettive attraverso pratiche attive, ludiche centrate sul fare e non sulla teoria dove lo studente è protagonista, ha un ruolo attivo ed è incoraggiato a produrre le proprie idee musicali.

L’insegnamento del ritmo avviene attraverso esperienze di movimento corporeo nello spazio includendo l’ondeggiamento delle braccia e seguendo il fraseggio musicale analogamente a come J.E. Dalcroze propone nel suo metodo. Nei quattro anni previsti di studio la Ward propone la pratica del ritmo mensurato e del ritmo libero, come nel canto gregoriano, l’utilizzo del ritmogramma come introdotto dalla “ritmica integrale” di Laura Bassi, “la pronuncia di parole ritmiche associate al movimento”, esercizi di lettura di brevi disegni ritmici, dettato metrico, ecc.

Specifica indicazione è data dalla “Chironomia del movimento ritmico” un’espressione gestuale e grafica che aderisce perfettamente alle caratteristiche del repertorio gregoriano.

Il metodo tratta anche l’educazione vocale indicando strategie operative, vocalizzi e proposte suddivise per i diversi anni di corso dedicando un’attenzione distinta agli “stonati” proponendo una serie di esercizi da provare per recuperare gli studenti con difficoltà d’intonazione che, a parere della Ward sono riconducibili ad un’insufficiente educazione dell’orecchio.

Il problema della notazione musicale viene affrontato insieme ed in funzione all’esperienza pratica: prima il suono e poi il segno indicato con i numeri arabi. La scrittura sul pentagramma viene introdotta prima con un rigo per poi passare a due fino a cinque. Nel quarto anno viene insegnata la notazione di S.Gallo e quella Vaticana per leggere agilmente il repertorio gregoriano. La Ward utilizza il Do mobile per la lettura cantata e la chironomia indicante i gradi con il numero delle dita specificando tutta una serie di esercizi e attività progressive da proporre ai bambini per esercitarsi in tali pratiche.

Dario De Cicco nel suo volume analizza la realtà europea e italiana di fine ottocento e inizi novecento evidenziando le indicazioni legislative relative all’insegnamento della musica e l’influenza che le varie scuole di didattica musicale hanno avuto sulla formazione di quegli anni.

Inoltre l’autore presenta una larga documentazione di testimonianze, lettere e riproduzioni di foto d’epoca che permettono al lettore d’inquadrare chiaramente la situazione storica di quegli anni.

Nell’ultima parte del libro D. De Cicco indica la divulgazione e la pratica del metodo in Italia avvenuta fra la prima e la seconda guerra mondiale.

A questo punto riconosco un profumo di casa. Infatti il metodo Ward fu insegnato in Casentino dal 1923 in particolare a Serravalle di Bibbiena, poi anche Badia Prataglia nel 1929, entrambe cittadine in provincia di Arezzo, che è la mia città natale.

Ritornando con la memoria ad Arezzo, mi ricordo che negli anni settanta/ottanta in cui cantavo come corista nel coro polifonico “F. Coradini” diretto dal M° Fosco Corti, c’erano alcuni coristi che scrivevano i numeri sotto le note della propria parte cantando in do mobile e utilizzando il metodo Ward imparato proprio a Serravalle e a Badia Prataglia. Allora mi sembrava curioso questo modo di leggere le note ma restavo stupita dall’efficacia che produceva nell’intonazione degli intervalli rispetto al nostro sistema tradizionale di lettura della musica.

Con questa nota un po’ autobiografica chiudo la mia recensione con l’invito a leggere il volume scritto da Dario de Cicco per conoscere l’opera di una didatta dal pensiero così innovativo e moderno che ancora oggi ha tanto da insegnare a tutti coloro che operano nella pratica formativa corale e musicale più in generale.

Alessandra Seggi

D. De Cicco, Il metodo Ward per l’educazione musicale

Genesi, lineamenti ed esperienze, ed Lim, Lucca 2016 (pg 369)

 

Riflessioni sul saggio: Vittorio Lingiardi, Mindscapes Psiche nel paesaggio

La lettura di Mindscapes mi ha cattura e mi ha fatto attraversare un affascinante labirinto multisensoriale dentro e fuori un universo d’immagini, forme e parole. In ogni capitolo l’autore, Vittorio Lingiardi, psichiatra e psicoanalista, apre scenari diversi come giocando con un caledoscopio che permette di comporre e ricomporre riflessioni psicoanalitiche, letterarie e neurestetiche strutturando di volta in volta scenari inusuali e originali. Le immagini di opere pittoriche che arricchiscono le pagine del libro sono spazi che contrappuntano gradevolmente il flusso della scrittura così che, per il lettore, l’effetto del viaggio nel paesaggio si fa ancora più realistico e seducente.

L’idea centrale è che, non solo non siamo separabili dai nostri luoghi, ma che che ci vogliono molti luoghi dentro di noi per costruire la nostra storia e la nostra identità. Attraverso questo legame si crea una relazione stretta fra la psiche e i luoghi che attraversiamo: il paesaggio è in noi e noi siamo in lui non solo con lo sguardo ma con tutta la componente corporea e sensoriale. “Sonomindscapes: paesaggi raccolti nella psiche e psiche immersa nei paesaggi. Percezioni visive che diventano visioni mentali”. Nella nostra relazione con l’ambiente, fin dall’inizio della vita, si crea una connessione che include la discriminazione cognitiva e la componente emotiva mediata dalle diverse figure di chi ci ha cresciuti e si è preso cura di noi. In questa circolarità si forma l’identità e la” sintonizzazione esteticacon il mondo da cui dipenderanno i nostri gusti e disgusti”.  Come in una figura circolare i paesaggi che ci appartengono sono tali “perchè li abbiamo riconosciuti nel momento in cui li abbiamo trovati” e “sono il risultato dell’incontro tra ciò che vediamo (…) e la nostra estetica degli oggetti, la nostra memoria e la nostra solitudine.”

Attraverso riflessioni psicoanalitiche, estetiche e artistiche l’autore ci conduce alla scoperta di un paesaggio che ci appartiene ma che allo stesso tempo siamo in grado di rimodellare e rinnovare nella memoria.

Il libro è strutturato per temi dai nomi suggestivi: “La fioritura umana”, Tasche piene di farfalle”,” Paesaggi neuroestetici”, “Chiudete gli occhi e vedrete”, “Il riverbero”, “Dis-orientarsi” all’interno dei quali l’autore viaggia liberamente anche al di là dei confini tracciati dal titolo stesso.

Lingiardi scrive un volume complesso e non facile ma sicuramente curioso che ha bisogno di essere gustato con lentezza e assaporato con calma. Un libro che si può leggere e rileggere a pezzi un po’ come un saggio o una poesia regalandoci uno spazio di tempo dilatato e capace di abbracciare le infinite sfumature che l’autore con cura disegna.

 

Cosa ha che fare tutto questo con la nostra rubrica di recensioni musicali?

La lettura di Mindscapes permette di fare un parallelismo con il mondo sonoro e con una sorta di paesaggio acustico che si configura ancor prima di nascere e che già dai primi giorni di vita contribuisce a creare l’identità, questa volta sonora, di ciascuno di noi. L’esperienza dell’ascolto non è riferita solo all’esterno ma anche alla capacità di ascoltare il proprio mondo interiore indagando cosa risuona nel nostro intimo unitamente agli eventi sonori che hanno contribuito a nutrire la nostra vita. Da questa prospettiva anche per i suoni possiamo affermare che “esiste un legame tra come siamo e la forma che diamo al nostro mondo interno” e come, nelle varie fasi della vita, ciascuno di noi è capace di creare il proprio scenario acustico che più gli corrisponde.

Il legame tra udito e fonazione, dove il primo determina il secondo, ha permesso di provare che gli uomini non sentono allo stesso modo in ogni parte del mondo e, secondo Tomatis, questa è una delle origini delle grandi varietà di lingue umane. (A.Tomatis)Il tutto a conferma del nostro costante legame tra corpo e ambiente, emozione ed estetica.

Glistudi sul soundscape(paesaggio sonoro), inteso come l’insieme dei suoni che ci circonda e ci condiziona nella nostra quotidianità, sollecitano un’osservazione sulla pervasività del suono nelle nostre vite e negli spazi in cui viviamo.

Potremmo immaginare di valorizzare e interpretare criticamente le peculiarità acustiche di un territorio per contribuire a ridare importanza sia alla pratica dell’ascolto che agli aspetti sociali della produzione sonora. Far vivere la nostra identità culturale unitamente alla capacita di comprensione e ascolto dell’identità altrui. Si potrebbe considerare il diritto ad un paesaggio sonoro salubre e desiderabile così come, “molte ricerche in campo evoluzionistico indicano una predisposizione per un “paesaggio ideale” (…)fatto di ambienti tranquilli, senza pericoli e accompagnati da figure positive. Esistono cioè elementi a noi familiari che ci fanno percepire una piacevolezza, una rassicurante consuetudine, una capacità di stare in sintonia senza sforzo perché ciò che vediamo rappresenta una modalità condivisa e quindi prevedibile e stabile.

Nella musica accade molto spesso un fenomeno assai simile. La nostra capacità di ascolto è

spesso condizionata da aspettative, anticipazioni che ci guidano nei processi percettivi ma anche che ci vincolano e ci condizionano. Uscire dalla una zona musicalmente sicura è impegnativo perchè imprevedibile, destabilizzante sia sul piano emotivo che cognitivo, prevede cioè un certo grado di avventurosità che non è certo uguale per tutti noi. Inoltre l’esperienza musicale ha il potere di immergerci in una situazione emotiva difficilmente prevedibile in anticipo e proprio per questa ragione il timore e l’insicurezza possono a volte avere la meglio sull’intensione di attraversare esperienze musicali inconsuete.

Probabilmente alle origini della sua storia, l’uomo era per necessità più aperto e libero a tutto il panorama sonoro che lo circondava rispetto a quanto non lo sia oggi anche se possiamo immaginare di recuperare questa qualità di ascolto in cui “l’occhio cerca ma l’orecchio, più accuratamente, trova”. (J.E. Berendt)

 

In un altro capitolo del libro si analizza il fenomeno della “simulazione incarnata” (V. Gallese), fondato sulla scoperta dei neuroni specchio, quale attivazione sensomotoria e viscero-motoria che si attiva nel cervello dell’osservatore in una sorta di corrispondenza tra chi osserva e ciò che viene osservato.  Il sistema senso-motorio risulta coinvolto nel riconoscimento delle emozioni e sensazioni espresse da altri. “Empatica ed estetica, la simulazione incarnata si attiva in relazione sia al contenuto dell’opera (…) sia alla traccia gestualedell’artista.”

Se questo accade nell’esperienza visiva osservando un’opera d’arte, si potrebbe immaginare uno stesso tipo di rispecchiamento anche nella performance musicale tra interprete e ascoltatore nel qual caso l’esperienza sonora non sarebbe così distante da quella visiva.

Indagando il senso di vitalità che caratterizza la nostra vita, secondo il pensiero di D. Stern, si osserva come le arti temporali, fra cui la musica, ci coinvolgano in quanto manifestazioni vitali che esprimono e risuonano perfettamente in noi. In musica il flusso temporale ci trascina, ci cattura in un’alternanza di tensione e distensione che appartiene e accomuna tutti gli esseri umani.

In particolare attraverso il suono della voce, che si esprime attraverso le parole, si rimuove la distanza tra esterno e interno assumendo la valenza di mezzo primario nella relazione con gli altri. Durante l’emissione vocale l’uomo fa esperienza dell’unità psico-acustico-motoria percepita come un unico processo chiuso in sé dove il suono ritorna all’orecchio ascoltando la propria stessa voce. Lo strumento è il suono: la parola che la voce produce e che dall’udito è resa possibile, conferisce all’uomo la capacità stessa di comunicare. L’orecchio mantiene nel tempo la sua relazione stretta con l’aspetto sonoro del parlato ed anche la postura verticale dell’uomo spinge il suo corpo all’ascolto dentro e fuori da sè.

Parlare equivale a suonare il corpo dell’altro con l’orecchio, ma anche con la pelle e con tutto il suo potenziale sensoriale (D. Anzieu) proprio perché l’essere umano è di costituzione sensibile così come la nostra esperienza del mondo è molteplice e plurale.

“Di conseguenza la costruzione delle nostre identità di genere è un assemblaggio sempre inclusivo: tutti i modi di essere in relazione con l’altro sono necessari”.

La metafora del viaggio dentro paesaggi diversi si presta ad essere traslata anche nell’esperienza dell’insegnamento: proprio perché avvicinarsi all’altro è sempre un po’ come attraversare un territorio sconosciuto da esplorare e con il quale interagire. “Un movimento che cerca di conciliare conosciuto e sconosciuto, vicino e distante: la sicurezza del familiare e l’eccitazione dell’esplorabile.”

Lingiardi scrive un volume ricco di riflessioni e messaggi che toccano le nostre corde intime producendo una musica che, per strade diverse, ci appartiene e che abbiamo ascoltato dentro di noi pur non sapendolo.

Mi sento di consigliare la lettura di Mindscapes proprio perché apre scenari grandi dentro i quali ciascuno può entrare in risonanza emotiva e intellettuale ricostruendo una molteplicità di paesaggi dentro i quali riconoscersi e conoscersi di nuovo.

 

 

Vittorio Lingiardi

Mindscapes

Psiche nel paesaggio

Raffaello Cortina Editore

Milano 2017

 

Vittorio Lingiardi, psichiatra e psicoanalista, è professore ordinario di Psicologia dinamica alla sapienza Università di Roma, dove dal 2006 al 2013 ha diretto la Scuola di specializzazione in Psicologia clinica. Con Nancy McWilliams è coordinatore scientifico e curatore del Psychodynamic Diagnostic Manual(PDM-2), già uscito negli Stati Uniti e in corso di pubblicazione presso le nostre edizioni. Collabora con l’inserto culturale Domenica del Sole 24 oree con il Venerdìdi Repubblica.

 

 

Riflessioni sul saggio: Ascoltare il silenzio, viaggio nel silenzio in musica di E. Ferrari

Oggi vi parlo di uno scritto che ben si sintonizza ad un tempo di vacanza e di meritato relax. Si tratta di un breve saggio che espone varie riflessioni sulla musica concentrandosi sulla prospettiva del silenzio.

In un mondo in cui il frastuono sovrasta inesorabile, nostro malgrado, la quotidianità di tutti noi, concentrare l’attenzione sui valori del silenzio è un’operazione che già di per sé permette un respiro più calmo e posato.

Per udire le diverse qualità dell’assenza di suoni l’ascolto si deve fare più sottile e attento tanto da poter percepire le diverse valenze semantiche del silenzio nello scorrere musicale. Possiamo, con questa attitudine, iniziare la nostra passeggiata taciturna alla scoperta dei tanti significati del silenzio in musica.

Il piccolo libro è diviso in due parti: la prima in cui l’autore descrive il silenzio come l’elemento fondamentale della musica e la seconda parte che analizza il “silenzio udibile” all’interno dei brani e costituito dalle pause, attraverso il confronto di tre interpretazioni diverse del Largo con gran espressione della Sonata op 7 per pianoforte di L. V. Beethoven.

Il silenzio è adeso con l’ascolto e questo binomio così semplice è il primo indispensabile passo per potersi sintonizzare sul presente, su un’attenzione focalizzata momento per momento.

Prima di un concerto c’è il silenzio del pubblico che si unisce al silenzio che l’interprete ha necessità di praticare con sé stesso.

“La sintonia col brano, quindi, non passa da un’identificazione, ma dal fare spazio dentro di noi.”pg14

Nelle pagine di questo scritto si evidenziano tante tipologie di silenzi: quello udibile, non udibile, evocato, doppio, relativo…indicando per ciascuna le diverse caratteristiche che li differenziano. Ma qui non voglio svelarvi i singoli dettagli, preferisco che il silenzio mostri la sua vita, che in questo elaborato si esplicita, ribaltando l’idea di vuoto che generalmente associamo al silenzio.

L’ascolto è la condizione primaria e indispensabile per apprezzare il valore del silenzio. Ma siamo davvero capaci di ascoltare? Qui potremo aprire un un’ampia dissertazione dato che questa capacità nel nostro tempo è veramente minata da un’eccessiva saturazione di antidoti all’apprezzamento del silenzio.

Certamente il passo immediatamente precedente all’ascolto è rappresentato dall’altissima qualità di attenzione che richiede: un’attenzione calma, paziente e senza la fretta di anticipare e di predire ciò che staremo per ascoltare ma, al contrario, pronta a sorprendersi in una disponibilità aperta e liberante. Questo vale sia quando ci troviamo ad ascoltare una musica quanto nel momento in cui siamo noi stessi a produrre musica; quando cioè rendiamo udibili i suoni attraverso un gesto, una condotta (Delalande) che produce una vibrazione. In ultima istanza lo strumento siamo noi, lo strumento è l’uomo stesso. Così tutti i mezzi, i dispositivi, servono a ricordarci e a far risuonare ciò che in noi intimamente e profondamente risuona e si esprime non solo attraverso i suoni ma anche anche nei silenzi e nelle pause.

Come anticipato nella seconda parte di questo brevissimo saggio si analizza Il Largo, con grande espressione della Sonata op.7 di L. V. Beethoven per pianoforte nell’incisione di W. Backhaus, W. Kempff e E. Gilels. L’autore compara le diverse interpretazioni osservando le diverse valenze espressive dei silenzi e di come queste rappresentano variabili considerevoli nella pratica interpretativa osservabile su uno stesso brano.

Vi suggerisco questa lettura per riflettere sulla componente creativa del silenzio, sul valore vivificante dell’ascolto e del silenzio interiore. Tutti questi temi sono stati già trattati nei mesi scorsi nella nostra rubrica Musica Studio perché rappresentano, per noi, lo sfondo costante del pensare e realizzare l’esperienza sonora. Un’attenzione sottile e curiosa che si nutre del silenzio interiore, dello spazio necessario a far emergere il proprio sentire in relazione con il mondo dentro e fuori di noi.  Durante queste calde giornate è rigenerante posare i pensieri sulle potenzialità espressive che l’ascolto di sé e del proprio silenzio esplicitano sia nella vita che nella pratica musicale…perciò, buon silenzio e buon ascolto a tutti voi!

 

Emanuele Ferrari è ricercatore di musicologia e storia della musica presso la facoltà di Scienze della Formazione dell’università di Milano –Bicocca, dove insegna Musica e didattica della musica. E’ tra i fondatori dell’Accademia del Silenzio.

Ascoltare il silenzio, ed Mimesis, 2013

Riflessioni sul saggio: NOI perchè due sono meglio di uno di M. Ammaniti

Il saggio di cui scrivo oggi è solo apparentemente lontano dalla pratica musicale perché, come già visto per altri libri che abbiamo recensito, molti sono i fili che legano al mondo dei suoni le riflessioni apparentemente distanti perché non specificatamente musicali.

Premetto inoltre che toccherò solo alcuni aspetti di questo bellissimo saggio proprio in virtù di una scelta che privilegia interconnessioni e ibridazioni musicali dentro un libro che musicale non è.

Prepariamoci allora ad attraversare come in un viaggio paesaggi che diversamente ci suggestionano attraverso la lettura “sonora” del saggio di Ammaniti.

Nel libro l’autore traccia quella che può essere stata l’evoluzione dell’uomo attraverso le proprie capacità di cooperazione e collaborazione che hanno caratterizzato da sempre la specie umana.

In un’epoca come la nostra centrata sull’individualismo narcisistico la riflessione si concentra sulla cruciale importanza della relazione fin dalle primissime fasi dello sviluppo del bambino.

Ecco, già con queste premesse possiamo tracciare una linea di contatto con il mondo dei suoni.

L’esperienza di suonare uno strumento o cantare coinvolge il soggetto nella sua interezza fisica e psichica. Inizialmente la vibrazione stessa attraversa il corpo di chi suona avvolgendolo dall’interno in una risonanza che crea uno spazio esclusivo. Gli studi a riguardo ci dicono che questo spazio percepito come soggettivo di fatto non lo è, in quanto già all’inizio della vita ci troviamo in uno “spazio noi-centrico” sonoro che allaccia il corpo del bambino a quello della madre in una relazione che dai primordi si fa concreta e stabile. Perciò questa propriocezione del suono che vibra in noi è qualcosa che la nostra esperienza conosce già da tanto tempo.

Anche per i suoni esiste una sorta di qualità relazionale fin dal principio: possiamo ascoltare o ricordare una linea melodica per noi gradevole ma non pensiamo certo che un sol diesis sia bello di per sé! Sono le relazioni tra i suoni ad essere belle!  La musica non è percepita come un suono isolato ma come un insieme dotato di senso costituito da ciò che lo precede e da ciò che lo segue.

Chi fa musica così come chi l’ascolta vive in tempo reale una bilocazione cognitiva che gli permette di essere nel presente ma con un’attenzione al passato prossimo così come con un’anticipazione sull’imminente divenire. Tutto questo fa parte dell’esperienza sonora che, al pari del movimento nello spazio, non lascia traccia se non nella memoria di chi ascolta e/o produce suoni costituendo così una sorta di circolo virtuoso che contempla contemporaneamente lo stare presso di sé unitamente allo stare fuori e intorno a sé.

Questa capacità di stare con sé e contemporaneamente all’esterno si esplicita costantemente nella nostra vita come nella “risonanza empatica che implica un processo automatico che si attiva ogni volta che incontriamo un’altra persona e la guardiamo in viso”.  Prosegue l’autore: “Il mio cervello sta rispecchiando il cervello dell’altra persona e attraverso il mio riconoscimento di quello che sto provando in questo momento sono in grado di comprendere l’altra persona”.

In ogni momento della nostra vita siamo sempre in relazione con l’altro e, grazie a questo l’essere umano ha tante personalità quante le sue stesse relazioni interpersonali. L’Io che si costituisce non è più considerato un’entità rigida e unitaria ma al contrario un’entità in costante trasformazione dove unità e molteplicità coesistono parimenti.

Nel suo saggio Ammaniti ci conferma che i neuroni specchio ci aiutano nell’incontro con gli altri attivandosi nella risonanza emozionale e permettendoci di cogliere lo stato emotivo dell’altro.  Tale meccanismo d’interazione sociale è il più immediato e successivamente la mentalizzazione, “processo più lungo e complesso perché implica una partecipazione della corteccia prefrontale”, ci offre gli strumenti per accogliere la prospettiva degli altri così da coglierne le intensioni, i desideri oltre alle perturbazioni emotive.

Alla luce di queste considerazioni possiamo affermare che se restiamo aperti e disponibili alla relazione, alla reciprocità anche nella pratica educativa saremo in grado d’insegnare, prima ancora dei contenuti, il valore dell’interazione con l’altro e il vantaggio reciproco della collaborazione aspetti questi che nelle pratiche didattiche musicali sono ancora troppo spesso disconosciuti. L’autore a proposito scrive che “la scuola è una vera palestra per l’apprendimento dei codici delle interazioni sociali che verranno utilizzate non solo nell’incontro con gli altri bambini ma successivamente anche nella vita adulta”.

Il senso del noi è legato alla percezione di una connessione, ad una appartenenza sociale e culturale che rappresenta un ‘area di complicità condivisa dentro la quale l’empatia permette l’attivazione di un processo identificativo in quanto l’altro ci assomiglia e perciò viene assimilato al nostro essere.

In questo processo, scrive l’autore, i figli unici vivono un’ulteriore difficoltà in quanto si trovano al centro dell’attenzione e ciò produce lo sviluppo di atteggiamenti narcisistici che interferiscono con la scoperta dell’altro e del noi.

Eppure sappiamo che il nostro Sé si costituisce grazie alle relazioni significative che si stabiliscono già in fase prenatale come dimostrato dalle interazioni tra madre e bambino. Queste relazioni proseguono dopo la nascita, per mezzo del sonoro, attraverso il motherese che è il linguaggio tipico che si usa con i neonati plasmando il profilo melodico e prosodico ai fini comunicativi di scambio e di gioco. Questo tipo di linguaggio rappresenta una prima forma espressiva sonora a valenza comunicativa-emozionale ancor prima del valore semantico delle parole.

Tutte le diverse emozioni, le imitazioni, l’elaborazione si esprimono così attraverso le variazioni di altezza, ritmo e movimento sia da parte di chi invia l’informazione sia, per risonanza da chi la riceve. Oggi sappiamo che queste esperienze protomusicali sono determinanti non solo nel favorire adattamenti fisiologici ed emozionali ma anche nel delineare veri e propri modelli interattivi che acquistano una valenza significativa e socialmente condivisa. Si crea cioè una prima forma di scambio comunicativo costruito sulle variazioni prosodiche del linguaggio e del movimento con o senza parole e questa capacità di risonanza con l’altro si riattiva non solo con il neonato ma anche durante la crescita con i genitori prima e poi con i coetanei e con il gruppo sociale di appartenenza. In questo scenario l’influenza ambientale ha un ruolo primario che si esplicita prima nella famiglia e successivamente nel contesto sociale così come accade per la musica.  Infatti la percezione sonora dipende dalle esperienze musicali esperite dal soggetto che veicolano a sua volta le preferenze in termini di generi relativamente al piacere o meno di quell’esperienza.

Citando gli studi di D. Stern, l’autore illustra il concetto di sintonizzazione in termini di imitazione transmodale che ci permette di riprodurre lo stato d’animo e le emozioni sottostanti un comportamento dell’altro. Le interazioni relazionali, continua Ammaniti, nei primi anni di vita si costituiscono attraverso il Contagio, l’Empatia e la Mentalizzazione.

Anche qui potremo creare un parallelismo musicale.

Un primo momento di approccio alla pratica strumentale e vocale è quasi sempre un momento di imitazione: si riproduce ciò che ascoltiamo, ripetiamo il comportamento, il “come si fa”.

Contemporaneamente a questo l’azione formativa dovrebbe essere incentrata sulla capacità di entrare in risonanza Empatica con lo studente stimolando un’azione di autoempatia al fine di indagare su come ci si sente mentre lo si fa, quindi mentre si canta o si suona, quali sono le emozioni, lo stato propriocettivo, in una ricerca di risonanza affettiva con l’altro che mantenga integre le singole individualità.

In fine la Mentalizzazione, “la prospettiva cognitiva nei confronti dell’altro che consente di comprendere quali sono i suoi desideri e le sue intensioni”. Questa è certamente la parte più complessa in cui è possibile mettere a fuoco i pensieri relativi al come lo studente ha percepito di aver realmente fatto in termini di produzione sonora: è stato facile, difficile, c’è un senso alto o basso di autoefficacia, per come lo studente si sente e percepisce l’agio di poter comunicare al proprio insegnante per confrontare i propri e gli altrui desideri e intensioni. Tutto questo osservato in un’ottica di reciprocità e relazione ci può far sentire il valore di una conferma personale così importante quando s’intraprende lo studio di uno strumento musicale. L’essere accolti per come siamo con tutte le incertezze e le fragilità tecniche, emotive, senza sentirsi inefficaci o inadeguati relativamente al compito da svolgere. In merito a questi pensieri desidero aprire ad alcune considerazioni di ordine pedagogico che possono offrire ulteriori spunti di riflessione. L’insegnante in questo contesto potrà lavorare per costruire una didattica che si muova sulla dinamica del rispecchiamento in cui l’altro è uguale e diverso da sé in uno spazio temporale dove l’ascolto, lo sguardo e la risonanza empatica liberano dalla paura dell’errore che troppo spesso paralizza e inibisce la pratica musicale. Sarà un insegnante disponibile a lasciar accadere le cose, ad osservarle senza anticiparle non sovrapponendosi allo studente curando una qualità di sintonizzazione empatica capace di stare anche nelle situazioni di disagio, sconforto, incertezza, in una attenzione costante alle diverse istanze personali e libera dal giudizio e dalla valutazione. Un’ utopia? Forse, ma forse possibile e praticabile più di quanto si potrebbe pensare.

Il nostro viaggio volge al termine ma speriamo che le suggestioni trasmesse in queste righe possano produrre altri quesiti e curiosità da soddisfare. La lettura del libro NOI, perché due sono meglio di uno, rappresenta a mio parere un’ottima occasione per riflettere e pensare il mondo dell’io e il mondo del noi nella vita così come nell’insegnamento e nella pratica musicale.

 

Alessandra Seggi

 

 

MASSIMO AMMANITI

Neuropsichiatra infantile e psicoanalista, tra i più autorevoli psichiatri italiani, è professore onorario della Sapienza Università di Roma. Tra i suoi libri: “Nel nome del figlio” (Mondadori, 2003), “Pensare per due. Nella mente delle madri” ( Laterza, 2009) e “La nascita dell’intersoggettività” (con V. Gallese, Cortina, 2014). Collabora a “Repubblica”.

 

NOI perché due sono meglio di uno – Ed Il Mulino 2014 Bologna

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Recensione: Elementi di didattica della musica

Strumenti per la scuola dell’infanzia e primaria

 

Tutti coloro che si occupano di formazione musicale, insegnanti e operatori, condividono la validità formativa dell’apprendimento musicale fin dalla tenera età, il suo valore e l’importanza nella vita e nell’esperienza dei bambini.  Ma quanti di noi conoscono le ragioni peculiari, le aree di sviluppo specifiche attivate concretamente durante l’esperienza musicale?

In questo libro, agile nella lettura, gli autori tracciano un excursus sul vasto panorama della formazione musicale attraverso l’analisi di studi e ricerche scientifiche precise.

Sulla didattica musicale si è scritto molto in questi anni ma spesso si sono approfonditi temi specifici come per esempio la didattica del ritmo, dell’ascolto, ecc, mentre in questo piccolo ma intenso saggio, si affrontano le diverse tematiche che costituiscono i fondamenti dell’educazione musicale, con uno sguardo esteso e allargato.

Gli autori presentano modelli recenti relativi all’apprendimento musicale unitamente ad una bibliografia aggiornata circa le principali tendenze nella ricerca internazionale in questo settore.

Un compendio attuale sulla didattica della musica e sullo sviluppo delle abilità musicali dall’infanzia alla preadolescenza, con particolare riferimento ai processi coinvolti nelle diverse esperienze del far musica.

L’indice del saggio traccia un itinerario preciso a partire dalla Musica come materia formativa soffermandosi poi sullo Sviluppo delle abilità sonore e musicali nell’infanzia e nella preadolescenza, approfondendo le Teorie dello sviluppo dell’apprendimento musicale e proseguendo nell’analisi dei temi quali Creare la musica, Eseguire la musica e Ascoltare la musica.

La pratica musicale sviluppa abilità non solo specifiche ma anche più generali, quali per esempio, la capacità di ascolto non solo sonora ma anche di comprensione del proprio universo emotivo e di quello altrui. Tale sensibilità avrà una ricaduta sulle abilità sociali che regolano le attività musicali oltre che influenzare lo stato generale di benessere psicofisico e di motivazione di ciascun individuo.

Un altro aspetto determinante è quello che lega la musica allo sviluppo delle abilità motorie in termini di coordinazione ma anche di fiducia in sé stessi, di autodisciplina e di percezione spazio-temporale.

Anche per quanto riguarda le relazioni tra musica e linguaggio sia a livello percettivo che produttivo, gli studi evidenziano una condivisione delle funzioni cognitive, comuni fra musica e linguaggio, nell’elaborazione dell’informazione come per esempio l’attenzione uditiva, la memoria e le abilità di elaborazione.

In questo panorama così ampio e variegato dove l’influenza della pratica musicale agisce a livello non solo specifico ma globale sulla formazione dell’individuo, le azioni didattiche più efficaci risultano quelle capaci di coinvolgere attivamente i bambini assecondando la libera espressione sonora ed emotiva del gruppo. L’insegnante capace di gratificare i piccoli contribuirà a sviluppare una dimensione positiva non solo singola ma anche collettiva e sociale, presupposto indispensabile per la cooperazione di classe.

La didattica deve basarsi sui processi anziché sui prodotti, coinvolgendo le capacità metacognitive degli studenti”.

Così chi apprende sarà protagonista consapevole del suo stesso modo d’ imparare e potrà agilmente operare attraverso meccanismi di transfer fra i diversi apprendimenti da un’area all’altra del sapere. Le capacità logiche sviluppate attraverso l’esperienza musicale, quali la seriazione, la corrispondenza,  la classificazione, il problem solving, sono infatti complementari ad altre aree del sapere sia scientifiche che umanistiche.

In tutto ciò le esperienze musicali dovranno essere sempre positive e gratificanti  per i bambini proprio per sviluppare l’autostima e la motivazione che insieme allo sviluppo della dimensione cognitiva ed emotiva-affettiva, rappresentano il presupposto imprescindibile di ogni azione didattica efficace.

Si sottolinea il valore dell’esperienza sonora già in fase prenatale e successivamente durante i primi anni della vita sia in termini di ascolto che di produzione sonora diretta. Questo primo contatto rappresenterà la base dalla quale partire per lo sviluppo della dimensione musicale nella crescita del bambino.

A tal proposito, nel libro si espongono tre approcci: la Music Learning Theory di Gordon, la Pedagogia del  Risveglio di Delalande e il Progetto inCanto di Tafuri.

Senza addentrarci nei dettagli specifici, tutti gli autori concordano sul valore dell’ambiente sonoro e delle stimolazioni acustiche che gli adulti propongono ai bambini sempre in un clima emotivamente sereno e accogliente.

Proseguendo nella lettura gli autori affrontano il tema, da sempre molto discusso, della Creatività musicale analizzata da studiosi in ambito psicometrico “definendo i fattori che caratterizzano la creatività musicale con la costruzione di strumenti oggettivi per la sua misurazione”.

In particolare attraverso tecniche quantitative e qualitative utilizzando test, questionari, interviste, focus group e studi di casi.

“L’analisi dei prodotti considera la coerenza e l’originalità nell’uso di caratteristiche formali quali la melodia, il ritmo e la loro organizzazione nel brano”.

Unitamente a questi aspetti sono stati considerati anche “la generazione di ideee”, “il recupero delle informazioni nella memoria”, “la traduzione, l’utilizzo di sistemi di notazione e la revisione”.

Per studiare tali processi sono state esaminate le pratiche dell’improvvisazione e della composizione con particolare attenzione ai “Modelli dei processi compositivi” (analizzati nelle singole componenti) e alla relazione “Composizione e tecnologia”.

Gli autori si soffermano sia sulla “Valutazione della creatività musicale” mettendo in evidenza i criteri specifici presenti nelle ultime ricerche sul campo, sia sullo “Sviluppo della cretività musicale” esponendone un modello riguardante le abilità d’improvvisazione articolato in più livelli.

Stessa analisi per lo “Sviluppo delle abilità di rappresentazione grafica della musica” e “l’Approccio socioculturale e apprendimento cooperativo della composizione”.

Possiamo dire, anche solo leggendo i titoli di questi interessantissimi paragrafi, che il panorama della didattica musicale si sta finalmente ampliando dalle consolidate prassi dell’insegnamento accademico?

Leggere questo libro è come respirare una boccata d’ aria fresca e libera da tutti i luoghi comuni tipici di una visione statica e inalterata della didattica musicale.

I dati emersi dagli studi delineano l’urgenza di configurare una professionalità dell’insegnante capace di sviluppare nello studente un pensiero critico attivando processi di problem solving in un’ottica di apprendimento collaborativo, per stimolare la creatività partendo da ciò che il bambino sa fare e ponendo l’accento su una didattica dei processi piuttosto che dei prodotti.

In quest’ottica anche la tecnologia rappresenta un ausilio utile non solo per la “facilitazione nell’esecuzione dei compiti ma anche per una più diretta espressione del pensiero creativo”.

Improvvisare e comporre da subito, lavorando sull’esperienza diretta del fare e pensare la musica per poi trarre da lì gli elementi teorici specifici.

Una didattica così impostata è in grado di promuovere la generazione di idee sonore da  organizzare e trascrivere socializzando le conoscenze implicite degli studenti in una condivisione di gruppo.

Si tratta di riflettere insieme alla classe, studenti e docenti coinvolti entrambi nel processo formativo, risolvendo problemi e ottenendo soluzioni significative.

Una visione di questo tipo elimina lo spettro della competizione e della concorrenza, così dannoso e discriminante, promuovendo la collaborazione e quindi il valore del fare e apprendere musica insieme, come un prezioso valore aggiunto.

Gli autori c’invitano a creare “contesti innovativi per la promozione delle capacità divergenti, sollecitando la comunicazione interattiva e la socializzazione positiva”.

Il saggio si conclude con due capitoli, rispettivamente Eseguire la musica e Ascoltare la musica.

Le indicazioni didattiche invitano gli insegnanti a proporre la notazione successivamente all’esecuzione informale perchè crei nello studente una rappresentazione interna dei suoni e non una rigida associazione suono/segno/diteggiatura.

Si sollecita l’opportunità di proporre un repertorio musicale ampio per epoche, generi e stili per arricchire l’esperienza sonora degli studenti e allo stesso tempo fornire diverse strategie di studio incentivando processi metacognitivi capaci di restiuire un senso di reale autoefficacia.

“Suonare uno strumento può essere un’attività molto gratificante ma anche molto frustrante, ed è compito degli insegnanti progettare un ambiente positivo e definire le strategie didattiche necessarie a rendere questa attività il più possibile produttiva e appagante.”

Nel capitolo “Ascoltare la musica”, invece, si sottolinea l’importanza di utilizzare metodologie idonee per condurre esperienze di ascolto, coinvolgendo i bambini sia emotivamente che cognitivamente.

Anche questa attività risulterà efficace nella misura in cui l’insegnante sarà in grado di curare gli aspetti elaborativi dell’esperienza così da coinvolgere attivamente i bambini anche attraverso associazioni sensoriali, per rinforzare le capacità di attenzione e di memorizzazione.

La didattica musicale, così come presentata dagli autori, diventa scienza dell’apprendimento, attivando processi metacognitivi per lo sviluppo della consapevolezza di sé, all’interno di un clima empatico e sereno; quest’ultimo sarà capace di restituire il valore centrale alla relazione educativa fra i componenti dell’azione formativa.

Infatti, anche nell’esperienza musicale, così come nelle altre discipline scolastiche, si attiverà un apprendimento euristico, incentrato sulla scoperta attraverso la soluzione di problemi, seguendo i diversi stili di apprendimento e intelligenze degli alunni, senza più separare “il fare dal pensare.”

I dati emersi nella lettura di questo libro delineano la figura di un insegnante capace di facilitare l’apprendimento, di offrire occasioni di esperienze dirette, di nutrire la motivazione prendendo costantemente atto dei bisogni emotivi e formativi dei propri studenti.

Per tutti coloro che si occupano d’insegnamento musicale sono certa che in questa lettura scopriranno argomenti stimolanti per riflettere e rivedere la propria professionalità e forse anche per nutrire un rinnovato entusiasmo verso il piacere unico e irripetibile d’insegnare.

Alessandra Seggi

 

MICHELE BIASUTTI, professore di Pedagogia sperimentale all’Univeristà di Padova, è direttore scientifico di progetti e congressi internazionali e autore di volumi e articoli pubblicati su riviste con impact factor.

ELEONORA CONCINA, è assegnista di ricerca presso il dipartimento FISPPA dell’ Università degli Studi di Padova. (Il bambino e il suono. Sviluppo delle abilità sonore e musicali nell’infanzia e nella preadolescenza)

SARA FRATE, è dottoranda in Scienze pedagogiche, dell’educazione e della formazione presso l’Università degli Studi di Padova. (Teorie dello sviluppo dell’apprendimento musicale)

Elementi di didattica della musica – Strumenti per la scuola dell’infanzia e primaria – Edizioni Carocci Faber 2015

 

 

Laboratorio teorico/pratico indirizzato a coristi, direttori di coro, cantanti e a chiunque interessato all'interazione corpo/voce

Laboratorio teorico/pratico indirizzato a coristi, direttori di coro, cantanti e a chiunque interessato all’interazione corpo/voce

Recensione: Ascoltarsi, ascoltare Le vie dell’incontro e del dialogo

Ascoltarsi e ascoltare: per un musicista è quasi un’ovvietà almeno in linea teorica!
In concreto sappiamo bene che prestare attenzione è un’arte complessa e articolata molto più che scontata e implicita nell’atto del far musica.
In questo intenso libro però non si parla direttamente di ascolto musicale tradizionalmente inteso ma di un ascolto profondo a partire da sé, dal silenzio, attraversando questo universo interiore in quindici tappe dove l’autore delinea con cura le differenti modalità dell’udire.
“Nell’ascoltarsi, nell’essere ascoltati e nell’ascoltare prendiamo coscienza della nostra e altrui esistenza, strutturiamo la nostra e altrui identità. Se viene meno anche solo una di queste esperienze, corriamo il pericolo di diventare stranieri a noi stesso e all’altro”. Castellazzi ci propone d’indagare la difficile arte dell’ascolto come esperienza capace di trasformarci profondamente soprattutto in questo nostro tempo in cui molti parlano ma pochi ascoltano.
Ne è un esempio l’ascolto bulimico del nostro tempo che nutre un pensiero corto, dove non c’è spazio e tempo di riflessione e dove si perde la dimensione soggettiva a vantaggio di una dimensione anonima tra anonimi. I social network rappresentano oggi gli strumenti attraverso i quali sopperire in fretta al vuoto interiore che ciascuno vive accontentandosi di qualsiasi interlocutore anche anonimo e senza volto.
L’autore, osservando da un punto di vista psicoanalitico, c’invita a riflettere anche sulla paura di ascoltarsi, pratica che non è mai troppo agevole sia che lo si faccia in solitudine che in compagnia dello psicoterapeuta. “Talvolta il prendere coscienza delle radici della propria esistenza… l’entrare in contatto con il vero Sé, per anni vissuto come uno straniero e percepito come una minaccia perché non coincidente con la propria identità cosciente, è talmente angosciante che il paziente preferisce interrompere perfino la terapia innescando così una precipitosa fuga da se stesso”. Ma come agire per individuare la presenza di una resistenza ad ascoltarsi? Il libro ci propone di osservare in particolare la nostra tendenza a esercitare l’ostinazione, il fanatismo e l’intolleranza intesi come forme d’irrigidimento del proprio pensiero e comportamento.
Ma questo tipo di chiusura, d’indurimento non accade forse anche nell’esperienza del far musica? Quando si crede di ascoltarsi e ascoltare ma in realtà lo si fa in modo stereotipato e poco aderente al proprio reale percepire? Quando prestiamo attenzione a una musica, il nostro impegno implica o dovrebbe implicare una curiosità, una sospensione del giudizio a favore di un’ osservazione attenta e autentica del reale. Se ci concediamo di collocarci di fronte al sonoro senza dogmi prefissati saremo sorpresi di vivere un’esperienza sensoriale molteplice e non vincolata a configurazioni pre-stabilite.
Proseguendo nella lettura del libro si affronta il tema dell’ascolto del nostro interlocutore e non solo delle sue parole ma anche dei suoi silenzi, del suo parlare tramite il corpo in una circolarità che include l’attenzione a sé favorita dalla relazione e viceversa dove il bisogno di essere ascoltati è l’urgenza di essere riconosciuti. “E’ un dato di fatto che quando nell’esperienza dell’ascolto ci capita di trovare nell’altro il riflesso del nostro mondo emotivo ci sentiamo più integri, più compiuti e anche più leggeri poiché finalmente troviamo una pelle psichica che ci avvolge e ci contiene.”
Il Buon ascolto e agli Ostacoli che ne impediscono il limpido fluire sono gli altri argomenti analizzati e in estrema sintesi potremmo dire che: “… un buon ascolto esige il riconoscimento dell’altro nella sua irriducibile diversità” così come “Non c’è un buon ascolto se manca l’apertura al nuovo”. Gli intralci al prestare attenzione sono tutti quelli che vedono il soggetto protagonista assoluto con tutti i propri pre-giudizi, intolleranze, fretta, in una parola chiusura nei confronti di chi esprime un punto di vista diverso dalle proprie aspettative.
Si contrappongono a quest’assenza di collegamento l’ascolto Empatico e l’ascolto Dialogico in termini di scambio libero e vicendevole senza giudizi ma costruito sul reciproco incontro e riconoscimento. Infatti prestare attenzione in modo reciproco e autentico produce in entrambi gli interlocutori un cambiamento tanto che dopo un’esperienza di questo tipo nessuno rimane più come prima. La trasformazione avviene anche nel nostro udire intimo, interiore, dove possiamo restare in contatto con le nostre zone fragili e dove il nostro io si trasforma proprio riconquistando il silenzio e l’introspezione in una disponibilità aperta verso noi stessi.
Anche in musica: restare aperti, disponibili alle novità, coltivare un grado di avventurosità possibile verso repertori, interpretazioni diverse dalle nostre rassicuranti certezze ci apre ad accogliere qualcosa che magari ancora non conosciamo così bene. “ Un apprendere che, per essere autentico, comporta un disapprendere quanto si è precedentemente strutturato”.
L’esercizio dell’attesa rappresenta un tempo per l’interlocutore di esprimere il proprio sentire, un tempo proprio, giusto per sé. Anche l’aspettativa è mutuabile in musica: l’attesa come il tempo in cui il l’interpretazione del brano si struttura e ci permette di entrare in eco con esso, in una risonanza empatica e incarnata tra ascoltatore e interprete.
Nella seconda parte del libro tre capitoli sono dedicati all’ascolto del Corpo includendo il volto
gli occhi, la voce e l’orecchio considerando psiche e corpo come due realtà coincidenti dove l’identità individuale vive nell’esperienza corporea personale.
“Il nostro corpo e il corpo dell’altro sono corpi vivi, corpi vissuti. Soprattutto sono corpi-biografia, corpi-messaggi, corpi che parlano, che comunicano, che possiedono un loro linguaggio. Sono corpi, quindi, che vanno ascoltati”.
Nel capitolo Ascoltare oltre la voce e oltre l’orecchio si pone l’accento sull’importanza del suono della voce, della sua sonorità specifica. “ Non c’è buon ascolto se è carente l’attenzione alla sonorità della voce.” “La voce è l’anima che si fa suono”. La voce esprime suo malgrado tutte le sfumature emotive del sentire interiore è in qualche modo lo specchio riflettente dell’intimità personale. Il riferimento principale è agli studi di A. Tomatis sulla funzione dell’orecchio nell’ascolto come atto intellettuale ed emotivamente implicato nella relazione con l’altro.
Il testo termina con due capitoli dedicati all’Ascoltare il Dolore e all’Ascolto che Guarisce in termini di riconoscimento autentico e proprio dell’altro da sé. Tale identificazione sarà preceduta da un buon ascolto capace di conservare amorevolmente ciò che l’individuo dice o non dice con la parola. “Se la sofferenza è partecipata c’è meno sofferenza. E’ questo il modo vero per alleviare il dolore”. “Possiamo dire che c’è autentico ascolto del dolore quando si è disposti a elaborare dentro di sé la rappresentazione mentale della sofferenza dell’altro”.
Nella pratica dell’udire ci si dispone in una sintonizzazione che ci permette di prendersi cura dell’altro pur rimanendo sintonizzati sul proprio sentire emotivo.
Vi suggerisco la lettura di questo libro che ci fa riflettere profondamente sulla dimensione dell’ascolto personale e interpersonale. Un ascolto che ci vede tutti implicati nel nostro quotidiano ma anche nello specifico della nostra professione di docenti dove l’avventura dell’insegnare include la valorizzazione delle individualità, della curiosità di ciascuno insieme a una qualità di ascolto attento e continuamente sintonizzato sul presente vivo dell’incontro.
Anche nella pratica musicale si concreta un presente nel qui e ora fatto di aggiustamenti in tempo reale che interprete e ascoltatore riflettono a specchio in una sintonizzazione incarnata fin dal sentire più profondo e intimo. L’esperienza musicale è sempre un’esperienza di ascolto sia personale che collettivamente condivisa e con la lettura di questo libro è possibile fare una traslazione sull’ascolto sonoro e musicale ampliando così il nostro ventaglio riflessivo anche su sponde più propriamente vibranti.
Alessandra Seggi

VITTORIO LUIGI CASTELLAZZI è psicologo clinico, psicoterapeuta-psicoanalista, insegna Tecniche proiettive e psicodiagnosi della personalità all’Università Salesiana di Roma. Ha tenuto corsi d Psicologia dello sviluppo e Psicopatologia dello sviluppo all’Università Lumsa e all’Università degli Studi di Roma –Tre. Membro della Society for Personality Assessment e l’International Rorschach Society. Ha fondato la “Scuola Rorschach e altre tecniche proiettive” dell’Università Salesiana.
Ascoltarsi, ascoltare
Le vie dell’incontro e del dialogo – Edizione Magi 2011

Musicastudio

Letture, parole, riflessioni intorno al sonoro a cura di Spaziomusica Area Didattica.

Ogni terzo sabato del mese pubblicheremo una recensione su un libro, articolo o scritto che per ragioni diverse si lega al mondo del sonoro.

Recensione: Il POTERE DELLA MENTE come il pensiero agisce sul nostro cervello di Michel Le Van Quyen

Si potrebbe dire che la trattazione di questo libro ruota intorno a due domande:
Ciò che noi denominiamo mente è un’entità autonoma e divisa dal corpo che agisce su sé stessa tramite il cervello? Oppure potremmo dire che è totalmente collegata al corpo, prodotta dal cervello su esperienze vissute, e capace a sua volta d’influenzare il cervello e il corpo nella sua globalità?
Per un lungo tempo l’ipotesi di una reale influenza della mente sulla salute del corpo è stata oggetto di contestazioni. Oggi, grazie ai metodi d’indagine e agli studi neuroscientifici si è accertato e riconosciuto il carattere unitario e indivisibile dell’essere umano.
Sappiamo che le esperienze fisiche generano emozioni che si trasformano in immagini mentali, sentimenti e pensieri, e che tutto ciò produce i suoi effetti anche a parti invertite:
i pensieri e le emozioni si traducono in sensazioni fisiche e contemporaneamente influenzano il funzionamento del nostro corpo. Tali intuizioni erano già state evidenziate dal neurobiologo Francisco Varela negli anni 70 con il quale l’autore del libro ha studiato e ampliato negli anni lo stesso ambito di ricerca.
L’idea è che noi tutti siamo un corpo che si evolve continuamente perché percepisce, vive e pensa.
Nel libro si fa il punto sulle metodiche psicologiche, spesso di origini molto antiche, raccolte sotto la definizione di medicine complementari o “mente-corpo” indicando alcune tecniche come la meditazione, l’autosuggestione, l’ipnosi e la musicoterapia. Queste pratiche se da un lato permettono di limitare l’utilizzo di farmaci e le controindicazioni conseguenti, dall’altro incoraggiano il paziente ad agire positivamente e volontariamente sulla propria salute.
L’autore ci fa viaggiare in quest’universo parallelo per così dire, nella convinzione di allargare l’orizzonte scientifico per associarlo all’esperienza umana e ai poteri di trasformazione esercitati dalla mente.
L’idea centrale del libro si mostra nella capacità dell’uomo di ri-diventare attore e protagonista del proprio corpo contribuendo attivamente al processo della propria guarigione avendo tutti noi il potere di plasmarci biologicamente e diventare ciò che decidiamo di essere.
Troppo complesso tutto questo?
Forse…ma certamente molto affascinante anche per gli scenari allargati che l’autore apre in questo libro che si legge scorrevolmente nonostante la complessità dei temi trattati.
Nei primi cinque capitoli l’autore ci parla di mente, neuroni, epilessia, ipnosi e neuro feedback viaggiando tra passato e presente, tra patologie e sviluppi terapeutici sempre con uno sguardo neuro fenomenologico. Nei successivi cinque capitoli si affrontano i temi della meditazione, dello star bene con gli altri oltre a temi legati ai dialoghi tra neuroscienze e meditazione con un paragrafo dedicato alle conferenze Mind and Life nate dalla collaborazione di Francisco Varela con il Dalai Lama. Proprio sugli effetti della meditazione Le Van Quyen illustra come questa pratica è in grado di migliorare i livelli di concentrazione, di controllo delle emozioni dimostrando inoltre come sia possibile oggi esercitare funzioni specifiche del cervello con la tecnica del neurofeedback.
Molti temi trattati in questo libro tipo l’ipnosi o l’effetto placebo sono spiegati con riferimenti scientifici alla portata del lettore non esperto mantenendo una visione sempre globale che include il cervello biologico e l’esperienza unica e soggettiva della mente.
A questo punto vi chiederete: COSA HA A CHE FARE TUTTO QUESTO CON LA MUSICA?
Premesso che il nostro cervello cambia in base alle relazioni che stabiliamo con gli altri e che tale risonanza emozionale è il fulcro della nostra esistenza, la componente emotiva innescata dalla musica e collettivamente condivisa produce uno stato di benessere. Quest’effetto si crea grazie all’attivazione di circuiti neuronali che c’inducono a ripetere tutti i comportamenti che generano il piacere e la musica che amiamo è uno di questi.
L’autore riporta studi realizzati su volontari che ascoltavano il brano musicale prediletto misurando le variazioni di temperatura, respirazione e frequenza cardiaca. Le neuro immagini dei soggetti hanno mostrato un aumento della dopamina, oltre alla serotonina e all’adrenalina, sia in fase di aspettativa di un piacere a venire, cioè in anticipazione, sia in un secondo tempo quando il volontario è nel mezzo del suo diletto di ascolto.
Altre ricerche, che l’autore descrive, mostrano come un laboratorio di canto proposto a dei malati di Alzheimer ha permesso di costatare come questi pazienti riuscissero a memorizzare canti ritrovando una capacità che pensavano del tutto scomparsa.
Com’ è possibile tutto questo?
Sicuramente grazie alla componente emotiva innescata dalla musica ma anche grazie al valore socializzante e di legame interpersonale che l’esperienza corale attiva anche in pazienti in difficoltà così gravi.
In conclusione la nostra mente non è costituita da un unico “io” individuale, ma si costituisce e si modifica in un continuo interscambio tra interno e esterno da noi stessi in una dimensione sociale e collettiva.
Allo stesso modo l’esperienza del far musica si costituisce e si trasforma nella continua interazione tra interprete e ascoltatori dentro un linguaggio espressivo condiviso da entrambi che lega i due protagonisti in un’esperienza attiva di risonanza empatica.
Ecco perché v’invito a leggere questo libro che è una passeggiata dentro la potenza della mente e anche delle esperienze musicali capaci entrambe di indurre il cervello a fare cose sorprendenti variandone il funzionamento e perfino la struttura.
Alessandra Seggi
MICHEL LE VAN QUYEN, dirige un gruppo di ricerca presso l’Istituto del cervello e del midollo spinale dell’Ospedale Pitié-Salpetrière di Parigi. Si occupa di neuro fenomenologia, studiando i rapporti fra la dinamica del cervello, la coscienza e l’esperienza umana.
Il potere della mente, Ed Dedalo 2016, Bari.